1992 - Billiteri

È sempre difficile, per me, parlare di Billitteri, l'antieroe a fumetti creato da Beppe De Nardo e Bruno Brindisi. E sapete perché? Perché è stato uno dei protagonisti dell'Intrepido diretto da Stefano Pennacchioli che ho amato di più in assoluto: una lettura fondamentale, una di quelle pubblicazioni che hanno accompagnato e contribuito a formare la mia prima adolescenza.

Billitteri non aveva superpoteri e non era certo un "indagatore dell'incubo". Era, molto più semplicemente, uno studente universitario fuori corso, perennemente in ritardo con gli esami, quasi sempre al verde e, soprattutto, costantemente alla ricerca di una ragazza da conquistare. Proprio quest'ultima caratteristica costituiva il motore delle sue avventure e disavventure cittadine, trascinandolo di volta in volta tra piccoli criminali, delusioni sentimentali, imprevisti urbani e situazioni paradossali: tutto ciò che può accadere a un giovane qualunque alle prese con la vita di una grande città.

Come non sentirsi coinvolti da un personaggio capace di raccontare i ventenni con una simile immediatezza? Billitteri era, proprio come tanti ragazzi della sua generazione, contemporaneamente protagonista e spettatore di quel panorama urbano nel quale si muoveva ogni giorno.

Ma chi è davvero Billitteri?

Il suo nome di battesimo non è mai stato rivelato. Per gli amici, però, è semplicemente Billi.

È un personaggio difficile da catalogare: uno studente universitario inconcludente che vive insieme all'amico Bartolo, detto "Bart". I due condividono vicende universitarie e quotidiane nelle quali Billi, quasi sempre impegnato nell'inseguimento della conquista sentimentale del momento, finisce inevitabilmente per imbattersi nei personaggi più disparati: malviventi, femmes fatales, professori inflessibili e una varia umanità incontrata nei bar, per strada o al mare.

In altre parole, Billi rappresenta una sorta di fotografia, ironica e disincantata, della vita di un qualsiasi giovane fuorisede.

Attorno a lui ruota inoltre una ricca galleria di comprimari, tra cui Checco, gestore del Bar dei Vogatori Notturni, Ugo, Max e molti altri personaggi che ritroveremo nell'analisi dei singoli episodi.

Le origini e l'approdo all'Intrepido

Billitteri nasce a metà degli anni Ottanta dal sodalizio creativo tra De Nardo e Brindisi. Inizialmente il personaggio non era stato concepito per una precisa collocazione editoriale, ma piacque così tanto alla cerchia di amici e conoscenti salernitani che lo sceneggiatore decise di scrivere altre due storie.

Nel frattempo, Brindisi ridisegnò la prima avventura, adottando un tratto più maturo. Il confronto tra le due versioni permette di cogliere con chiarezza l'evoluzione dello stile del disegnatore: la prima interpretazione appare infatti caratterizzata da un segno leggermente più "manierista".

Fu ancora Brindisi a contribuire alla definizione dell'impianto narrativo, suggerendo a De Nardo di aprire le storie con una panoramica dall'alto dei palazzi della città. Come creatore grafico della serie, caratterizzò inoltre il protagonista con un piccolo taglio sul lato destro delle labbra, un particolare destinato, con il passare del tempo, ad attenuarsi fino quasi a scomparire.

In origine il progetto avrebbe dovuto intitolarsi Mazzetazze, una parola volutamente priva di senso, oppure trovare spazio all'interno di una rivista contenitore dedicata al noir comico. Quel progetto, però, non vide mai la luce.

La svolta arrivò con l'approdo di Billi sulle pagine del "nuovo" Intrepido di Pennacchioli. Il personaggio conquistò rapidamente un pubblico sempre più ampio, diventando una presenza significativa della storica rivista della Casa Editrice Universo.

Insieme a Luisa Salerno, anch'essa approdata sulle stesse pagine, Billitteri rimane ancora oggi uno dei miei personaggi preferiti, indissolubilmente legato a ricordi di lettura che conservo con particolare affetto.

Non ringrazierò mai abbastanza Pennacchioli per aver creduto in questo fantastico personaggio creato da De Nardo e avergli dato la possibilità di muovere, proprio sulle pagine dell'Intrepido, i suoi primi passi nel fumetto nazionale.

Bravo, Prof!

L'esordio: Spina nel cuore

Il primo episodio venne pubblicato sul numero 1 della rivista, nel 1992, con il titolo Spina nel cuore e i disegni di Bruno Brindisi.

A colpirmi immediatamente fu il look del protagonista, che lasciava intuire come la storia fosse stata concepita diversi anni prima, probabilmente già negli anni Ottanta. Con il passare del tempo, tuttavia, il tratto e la caratterizzazione del personaggio sarebbero stati progressivamente aggiornati e attualizzati.

Personalmente, lo amai fin dal primo momento.

In quegli anni, i giovani protagonisti dei fumetti erano spesso figure lontane dalla quotidianità: criminali alla Zanardi oppure ragazzi legati al fenomeno dei "paninari", protagonisti di numerose pubblicazioni dell'Edifumetto. Billi rappresentava qualcosa di diverso. Era apolitico, certamente, ma soprattutto era reale. Avrebbe potuto essere uno di noi.

Nell'episodio d'esordio, il protagonista finisce nei guai a causa di una conquista occasionale, Spina, che gli porta in casa il fidanzato, appena uscito di prigione. Il criminale, ignaro del fatto che Billi sia l'amante della ragazza, diventa il centro di una situazione sempre più pericolosa. Il protagonista scoprirà la sua identità grazie a una soffiata del commissario Zappalà, che aveva fatto circolare appositamente la voce per riuscire a catturare il latitante.

Cretino

La seconda storia si intitola Cretino.

In questo episodio Billi cerca in tutti i modi di procurarsi del denaro per fare colpo su una ragazza appena conosciuta. Le sue iniziative lo conducono attraverso una serie di peripezie che arrivano persino a coinvolgerlo, suo malgrado, in un maldestro tentativo di rapina.

Alla fine, però, il protagonista comprende che non vale affatto la pena rischiare tanto per una ragazza del genere. Con i soldi faticosamente messi insieme decide quindi di fare qualcosa di molto più semplice: portare l'amico Bart al cinema.

C'è anche un piccolo dettaglio che gli appassionati possono apprezzare: sulla maglietta di Bill, Brindisi inserisce la scritta "Mazze Tazze", evidente omaggio al primo titolo ipotizzato per la serie e mai utilizzato.

I gemelli

La cosiddetta "trilogia di Brindisi" si conclude con il terzo episodio, I gemelli.

Entrano in scena i Gemelli Riffi, destinati a ricomparire anche in avventure successive, insieme a Paolina, una loro amica piuttosto civettuola. I due gemelli subiranno uno scherzo organizzato da Billi e dalla sua cricca per vendicarsi di una cattiva soffiata fatta alle loro spalle.

Anche sotto il profilo grafico l'episodio presenta un particolare interessante. Brindisi utilizzò infatti come riferimento alcune fotografie di Napoli, tra cui la celebre Piazza Trieste e Trento.

Per me fu un ulteriore elemento di vicinanza con il personaggio, che improvvisamente assumeva un'ambientazione familiare. È comunque importante ricordare che, all'interno della serie, la vicenda è ambientata in una generica città capoluogo, il cui nome non viene mai esplicitamente indicato.

L'esperimento di Razzismo

Quello, tuttavia, non fu l'ultimo contributo di Bruno Brindisi al personaggio.

Qualche anno più tardi, il disegnatore partecipò a un curioso e riuscito esperimento grafico realizzato insieme a De Nardo e ai colleghi e amici salernitani Luigi Siniscalchi e Roberto De Angelis.

Si trattava di una storia di appena quattro pagine, intitolata Razzismo, caratterizzata da una costruzione delle tavole particolarmente originale.

La prima pagina, composta da tre strisce, vide la collaborazione di tutti e tre i disegnatori, con una striscia affidata a ciascun autore. Le tre pagine successive furono invece realizzate interamente, una per ciascun disegnatore.

La storia nacque con finalità benefiche e umanitarie e venne successivamente pubblicata a colori sulle pagine dell'Intrepido.

Si tratta dell'unica interpretazione di Billitteri firmata da Roberto De Angelis, fatta eccezione per un piccolo omaggio grafico presente sul frontespizio del numero 1 di Compact.

Dopo Brindisi: Tarantola e L'Effe

Dopo la parentesi di Bruno Brindisi, il personaggio passò nelle mani di Franco Tarantola, autore proveniente dall'area dell'Edifumetto.

Tarantola si occupò dei numeri 4 e 5, intitolati rispettivamente Stinco di santo e Soldi facili. Personalmente, ho sempre avuto l'impressione che il disegnatore non fosse particolarmente a suo agio con la fisionomia e le caratteristiche grafiche di Billi.

La situazione non migliorò, almeno dal mio punto di vista, con l'arrivo di L'Effe, caratterizzato da un segno dal sapore decisamente rétro, che si allontanava dalla caratterizzazione ormai consolidata del protagonista.

La storia, tuttavia, merita attenzione per i temi affrontati, legati alla criminalità e alla tossicodipendenza. All'interno dell'episodio compare anche la celebre scena della "pasta con gli scarrafoni", una sequenza che personalmente ho trovato piuttosto fantasiosa e forzata. È possibile, però, che l'autore abbia scelto deliberatamente di inserirla come breve siparietto comico, nel tentativo di alleggerire la durezza di una vicenda altrimenti particolarmente cruda.

Luca Vannini e la nuova fisionomia di Billi

Fortunatamente, dopo queste parentesi grafiche, arrivò Luca Vannini, autore che sembrò entrare immediatamente in sintonia con il personaggio.

Con Vannini Billi venne rinnovato e modernizzato. Il disegnatore ne ridefinì il look grafico, conferendogli una fisionomia più personale, riconoscibile e contemporanea.

Una scelta, a mio parere, particolarmente felice.

Vannini, insieme ai maestri della scuola salernitana e ad Alessandro Bigliardo, è tra gli autori che, secondo la mia personale valutazione, hanno saputo interpretare meglio il carattere grafico di Billi. A questi si aggiunge anche una breve incursione di Ricciardi e Marinetti.

Il primo episodio disegnato da Vannini, pubblicato sul numero 6, era intitolato Irina, una corriera di droga.

Nel numero 7, ancora su sceneggiatura di De Nardo, Vannini realizzò Billi malelingue. In questo caso merita una particolare attenzione anche la colorazione: non si tratta infatti di una colorazione redazionale, ma di un intervento realizzato direttamente da Vannini con le ecoline. Un particolare che rende queste tavole particolarmente interessanti anche sotto il profilo artistico e collezionistico.

Vannini tornò poi nel numero 11 con la storia Duel.

È proprio in questo episodio che compare la prima automobile di Billi: una Fiat 850. La vettura, però, avrà vita brevissima e farà una fine tutt'altro che gloriosa. Nel corso della stessa storia verrà infatti distrutta a causa di un autista di camion.

L'episodio si conclude con la vendetta di Billi nei confronti dell'autista, che, dopo aver distrutto la sua automobile, finirà per avere la peggio.

Una sequenza che restituisce perfettamente uno degli aspetti più caratteristici delle avventure di Billi: quel tono a metà strada tra commedia, quotidianità e improvvisa durezza, nel quale il protagonista può trasformarsi, quando necessario, in un antieroe tutt'altro che disposto a lasciar correre.

Il numero 12: una parentesi dal tratto rétro

Nel numero 12 troviamo nuovamente ai disegni L'Effe, con un tratto dal sapore rétro che, personalmente, considero poco adatto alla fisionomia che Billi aveva ormai consolidato.

La storia, tuttavia, affronta argomenti tutt'altro che leggeri, legati alla criminalità e alla tossicodipendenza.

All'interno dell'episodio compare ancora una volta la scena della "pasta con gli scarrafoni", che continuo a considerare un passaggio forse eccessivamente fantasioso rispetto al tono generale della vicenda. Anche in questo caso, però, si può ipotizzare che la sequenza sia stata pensata come un intermezzo comico per spezzare la tensione e alleggerire la crudezza della storia.

I numeri 14 e 15: Il debito

Nei numeri 14 e 15 Billi è protagonista dell'episodio Il debito, nel quale viene coinvolto in una vicenda legata agli strozzini.

Anche questa volta la scelta grafica mi sembra meno convincente rispetto alle interpretazioni di Brindisi e Vannini. I disegni sono affidati a Luca Vassalli, il cui stile, pur professionalmente valido, si discosta dalla caratterizzazione grafica che aveva reso particolarmente efficace il personaggio nelle mani dei suoi interpreti più congeniali.

C'è, inoltre, un aspetto della storia editoriale di Billi che merita di essere ricordato. La scelta dei disegnatori non dipendeva sempre direttamente dall'autore o dallo sceneggiatore. In alcuni casi, come quelli di Vassalli e Tarantola, gli artisti venivano assegnati dalla stessa casa editrice a Sauro Pennacchioli.

È proprio questo uno degli elementi più curiosi della storia editoriale di Billitteri: nel corso delle sue avventure, il personaggio è passato attraverso mani, sensibilità e stili profondamente differenti.

Il risultato è stato inevitabilmente alterno. Alcuni autori sono riusciti a entrare pienamente nello spirito di Billi, interpretandone con efficacia sia la personalità sia l'aspetto grafico; altri, pur dotati di indubbie qualità professionali, hanno restituito un'interpretazione che, almeno ai miei occhi, appariva meno aderente all'identità del personaggio.

Ed è forse proprio questa varietà a rendere oggi Billitteri un personaggio particolarmente interessante da rileggere e da collezionare: ogni cambio di disegnatore diventa infatti una nuova tappa della sua storia, permettendoci di osservare come uno stesso antieroe possa cambiare volto senza perdere del tutto quella sua caratteristica capacità di rappresentare, con ironia e disincanto, una generazione di giovani alle prese con la vita quotidiana.

Nel n. 19, con l’episodio in due parti “E qui la festa”, i disegni passano nelle mani di Silvia Mandanici, con il suo tratto spigoloso e molto personale che, secondo me, si adatta poco al mondo di Billi. Anche i colori redazionali, ricchi di sfumature e realizzati in colorazione tradizionale, non aiutano particolarmente il risultato complessivo.

Attenzione: la disegnatrice è brava e professionale e dimostrerà ampiamente il proprio talento, arrivando in seguito a lavorare anche su Legs Weaver della Bonelli. Su Billi, però, la sua interpretazione appare forse ancora un po’ acerba, pur evidenziando già uno stile discreto e riconoscibile.

La Casa Editrice Universo riprendeva la numerazione all’inizio di ogni nuovo anno e così, con il n. 2 del 1993, esordisce Bignami con la storia Quadrare il cerchio. Un bravo disegnatore, ma dal tratto forse troppo spigoloso nel delineare il protagonista. Resta comunque un professionista di buon livello.

Con il n. 7 ritorna il grande Vannini, autore di una delle storie più iconiche della serie: un piccolo cult arricchito dai disegni del maestro, colorati con una tecnica particolarissima, basata su tempera acrilica su cartoncini colorati e tocchi di bianco per rendere gli effetti di luce.

Il risultato è un vero capolavoro visivo. Voto: 10.

Sono straordinarie soprattutto le espressioni dei personaggi creati da Vannini, che qui appare in grandissima forma e ormai completamente a suo agio con il personaggio.

A proposito di Vannini, vale la pena ricordare anche un elemento caratteristico della serie: la macchina posseduta da Billi, un’iconica Fiat 500, che lo accompagnerà per tutta la collana, cambiando però colore a seconda degli autori e delle esigenze redazionali. In questa storia Vannini la rappresenta rossa.

Nel n. 11 entra in scena il grandissimo Luigi Siniscalchi, con lo pseudonimo di Sonia Vailati, accompagnato dalle splendide coloriture ad acquerello del fratello Eugenio Siniscalchi, grande acquarellista.

Una combinazione davvero riuscita: storia, disegni e colori meritano un 10 e lode.

Nel n. 13 troviamo una storia molto divertente di De Nardo e Mandanici, Senza una donna.

Nel n. 14 tornano i fratelli Siniscalchi con una magistrale storia dal titolo Doppia coppia infranta. Qui il disegnatore si diverte a disseminare la storia di numerose citazioni, alcune scherzose, altre decisamente personali.

Tra queste compare, per esempio, la pubblicità dei preservativi Bizzarro, legata allo pseudonimo utilizzato da Brindisi nelle pubblicazioni hard. Ho persino una maglia con il logo Sweet Mail, proprio per ricordare lo stipendio che percepiva con quei fumetti, all’epoca recapitati per posta: erano altri tempi, quando i bonifici online semplicemente non esistevano!

Nella storia compaiono inoltre il Mago Othelma e molte altre citazioni e strizzate d’occhio che rendono l’albo particolarmente divertente.

Con questo numero termina la gestione di Pennacchioli e le conseguenze, purtroppo, si vedranno in un futuro non troppo lontano.

Subentra Pedrocchi e, con il n. 16, torna Patrizia Mandanici con una bella storia fatta di amore, rapine e delusioni sentimentali, dal titolo Margini di un’altra storia, su sceneggiatura di un De Nardo in grandissima forma.

Nel numero successivo, Notte fonda, troviamo un’altra bella storia che richiama il tema di Tutto può succedere. Purtroppo, però, i disegni sono affidati a Nicola Pinti, che emula e copia Vannini in maniera davvero poco convincente, arrivando a ricalcare vere e proprie sequenze presenti nei suoi albi.

Nel n. 23 arriva La carognata, disegnata da Della Monica, anch’egli salernitano. Un buon artigiano del fumetto che, tuttavia, utilizza a sua volta immagini e soluzioni grafiche chiaramente ispirate ad altre storie di Vannini. Evidentemente, il maestro aveva fatto scuola.

Nel n. 25 torna ancora una volta il maestro Vannini, con la storia Crisi di coppia. Le espressioni dei personaggi, in questo episodio, sono semplicemente straordinarie e difficilmente eguagliabili. Vannini arriva persino ad autocitarsi, inserendo un personaggio che rappresenta una sorta di divertito omaggio al proprio universo creativo.

Nel numero successivo troviamo Soave alla grossa, una delle storie più leggere e meno coinvolgenti del personaggio. Ma dopo tanti piccoli capolavori, una piccola discesa è comprensibile: l’elevato numero di storie prodotte inevitabilmente può portare a qualche episodio meno riuscito.

I disegni di Jacomelli, seppur eleganti, con il loro stile piuttosto piatto e troppo pulito, non si sposano bene con il personaggio. L’Intrepido, infatti, comincia progressivamente a perdere quella precisa identità che Pennacchioli aveva costruito intorno a Billi.

Ed è proprio in questa fase che il personaggio inizia lentamente a perdere smalto e pubblico.

La testata cercherà comunque di resistere ancora per qualche tempo, modificando progressivamente formato e periodicità, fino a diventare mensile, e passando inoltre dal colore al bianco e nero.

Ma delle storie di Billi appartenenti a quel periodo parleremo più avanti, insieme al mensile dedicato al personaggio.

Pedrazzi credeva molto in Billi e, anzi, aveva persino l'idea di creare uno spin-off dedicato al giovane Billi Teruzzi. Un progetto che, fortunatamente, non venne mai realizzato.

Alla prossima!

 

1982 - Più e il suo gioco

 

Sono cresciuto con Topolino, Il Giornalino e il Corriere dei Piccoli, tre pubblicazioni che hanno accompagnato la mia infanzia e il mio amore per il fumetto. Poi, nei primi anni Ottanta, conobbi il Leone Turbo, la mascotte di Più e il suo gioco, la rivista pubblicata da Editoriale Domus.

Ricordo ancora quella scoperta. Oltre al giornalino, infatti, c’era un gioco allegato che mi colpì particolarmente perché, per essere un semplice gadget, era davvero ben fatto: un’elica volante. Ma ciò che mi incuriosì maggiormente fu una trovata editoriale che oggi ricordo con particolare affetto: nella rivista compariva una storia a fumetti con protagonista Turbo, e nella stessa storia era inserito proprio il gadget allegato al giornale.

Era un’idea semplice, ma geniale. Il gioco non era soltanto un oggetto da utilizzare dopo aver letto il giornalino: entrava direttamente nel fumetto e diventava parte della storia. In questo modo il lettore veniva coinvolto in un piccolo gioco di immedesimazione: prima leggeva l’avventura di Turbo, poi poteva utilizzare nella realtà l’oggetto che aveva appena visto protagonista sulle pagine.

Per un bambino degli anni Ottanta era una formula irresistibile. Il confine tra fumetto, gioco e realtà diventava sottilissimo, e forse è proprio per questo che, a distanza di tanti anni, il ricordo di quell’elica volante e del Leone Turbo è rimasto così vivido.

C’erano giornalini che si compravano per leggere le storie, altri per i fumetti, altri ancora per trovare le barzellette, i giochi e i personaggi preferiti della televisione. Poi c’era Più e il suo gioco, una pubblicazione che negli anni Ottanta riuscì a mettere insieme tutto questo e ad aggiungere un ingrediente capace di fare la differenza: ogni settimana, insieme alla rivista, arrivava un gadget. Era questa la formula sulla quale Editoriale Domus, casa editrice conosciuta soprattutto per testate come Quattroruote e Domus, costruì una delle esperienze editoriali più curiose e rappresentative dell’infanzia italiana degli anni Ottanta. Più e il suo gioco debuttò nel 1982 e rimase in edicola per circa sei anni, fino alla trasformazione nella fase finale di Maxi Più, arrivando, secondo le più accurate catalogazioni collezionistiche, a circa 288 uscite complessive. Un percorso sorprendentemente lungo e ricco, soprattutto considerando la formula estremamente legata alla moda, alla televisione e ai giocattoli di quel periodo.

Il segreto di Più era racchiuso già nel titolo. Il giornale non proponeva soltanto fumetti e letture, ma prometteva anche un gioco concreto, qualcosa da tenere tra le mani, utilizzare, montare o collezionare. I gadget rappresentavano quindi una parte essenziale della pubblicazione e contribuirono in maniera decisiva al suo successo. Nel corso degli anni arrivarono nelle case dei giovani lettori oggetti di ogni genere: matite, astucci, temperini, serpentelli snodabili, frecce, cubi magici, giochi dello Shangai, carambolini, mascherine, bussole, eliche, fischietti, prismi magici, carte, trottole, boomerang, aquiloni, portachiavi, giochi degli anelli, microscopi giocattolo e moltissime altre piccole invenzioni. Alcuni erano semplicissimi, altri avevano un aspetto sorprendentemente sofisticato per un gadget allegato a un settimanale. Il meccanismo psicologico era semplice e geniale: il bambino desiderava il giocattolo e, per averlo, acquistava il giornale, scoprendo poi all’interno fumetti, rubriche, giochi, personaggi e notizie sul mondo della televisione.

A fare da padrone di casa c’era il Leone Turbo, mascotte della rivista, personaggio che accompagnava i lettori nelle pagine e nelle presentazioni dei giochi. Turbo rappresentava graficamente l’identità di Più, ma non era certamente l’unico protagonista di una testata che nel corso degli anni ospitò un numero impressionante di personaggi e serie differenti. Uno dei nomi che più facilmente tornano alla memoria degli appassionati è quello di Carlo Peroni, autore amatissimo del fumetto umoristico italiano, che collaborò con la Domus a partire dal 1984. La sua presenza lasciò un segno particolare nella rivista grazie a personaggi come Gipsy e soprattutto Slurp, creatura verde dalla lingua lunghissima proveniente dalla fantomatica Slurponia. Slurp nacque inizialmente proprio sulle pagine di Più come piccolo inserto e conquistò una tale autonomia da ottenere nel 1987 una propria rivista, Slurp!, realizzata interamente da Peroni e dal suo studio. La pubblicazione ebbe una vita breve, appena quattordici numeri, dal giugno 1987 all’agosto 1988, ma rappresenta ancora oggi una delle esperienze più eccentriche e curiose nella storia editoriale di Peroni e della stessa Domus. Intorno a Slurp ruotava una vera e propria famiglia di personaggi dai nomi assurdi e volutamente demenziali, costruiti sul gioco linguistico del termine “slurp”.

Peroni non era però l’unico autore importante transitato sulle pagine di Più. Tra i nomi da ricordare c’è Enzo Marciante, autore dell’Ispettore Bobop e di numerose storie autoconclusive, mentre una presenza particolarmente interessante è quella di Yoshiko Watanabe, disegnatrice giapponese che aveva lavorato anche nell’ambiente di Osamu Tezuka e che in Italia collaborò alla realizzazione di diversi fumetti legati ai personaggi dei cartoni animati. Su Più lavorò, tra l’altro, a storie con protagonisti come Pistillo e a fumetti legati ai Masters of the Universe e a Poochie. La rivista diventava così una sorta di crocevia internazionale del fumetto per ragazzi, capace di affiancare autori italiani a produzioni e personaggi provenienti da altri Paesi.

Il catalogo dei personaggi era vastissimo. Accanto alle produzioni originali comparivano Adalberto & C., Capitan Apache, Capitan Maretta, l’Ispettore Bobop, Pistillo, Tappo e Balestra, Gatto Igor, Gipsy, Big Bongo, Tony Express, Tom Tom, Jummy, Power Rods, Magicamion, Pepito, Nembo Gat e molti altri. La caratteristica fondamentale era però la capacità della rivista di intercettare i personaggi che in quel momento stavano conquistando i bambini davanti alla televisione. Gli anni Ottanta erano infatti l’epoca dell’esplosione dei cartoni animati sulle televisioni private e Più seppe trasformare questo fenomeno in materia editoriale. Arrivarono così i Masters of the Universe, Transformers, Isidoro, Mister T, Iridella, Gli Orsetti del Cuore, I Predatori del tempo, Mademoiselle Anne, Ghostbusters e numerosi altri protagonisti della cultura popolare infantile di quegli anni.

Le pagine della rivista non erano però occupate soltanto dai fumetti. C’erano la posta dei lettori, i giochi, l’enigmistica, le barzellette, l’oroscopo, i disegni inviati dai bambini, concorsi, articoli sui cartoni animati, servizi sui personaggi televisivi e rubriche di ogni genere. Un ruolo importante lo ebbero anche i poster, spesso dedicati ai personaggi più popolari del momento. I giovani lettori potevano così trovare immagini di Tom & Jerry, Candy Candy, i Puffi, Carletto il principe dei mostri, Masters of the Universe, Pollon, Willy Fog, Isidoro, Iridella, Hazzard e tanti altri protagonisti della televisione e del fumetto.

In alcuni periodi la Domus cercò inoltre di sfruttare il grande patrimonio editoriale accumulato attraverso formule come Doppio Più e Più Tris, ristampe che permettevano ai lettori di recuperare materiale già pubblicato. Era un sistema tipico dell’editoria popolare dell’epoca, quando una rivista di successo poteva essere riproposta in molte forme differenti per raggiungere nuovi lettori e mantenere viva l’attenzione sul marchio.

La storia di Più si concluse nella seconda metà degli anni Ottanta, quando la rivista entrò nella fase di Maxi Più. Il panorama nel quale era nata era ormai profondamente cambiato. La televisione commerciale stava attraversando una trasformazione rapidissima, cambiavano i circuiti di diffusione dei programmi, cambiavano i gusti del pubblico e diventava sempre più difficile mantenere una formula costruita sull’intreccio fra giornalino, cartone animato, giocattolo e televisione. Dopo circa sei anni di vita, Più uscì definitivamente di scena, lasciando però dietro di sé una produzione enorme e una quantità impressionante di gadget, fumetti e materiali oggi molto ricercati dai collezionisti.

La vicenda di Più e il suo gioco è interessante proprio perché racconta perfettamente un’epoca nella quale il fumetto non viveva più soltanto sulla carta. Il bambino degli anni Ottanta incontrava lo stesso personaggio in televisione, sul giornalino, sul poster, nel giocattolo e nella pubblicità. Più riuscì a mettere tutto questo dentro un’unica confezione, trasformando il settimanale in una piccola macchina dell’immaginario infantile. Per questo oggi sfogliare uno dei suoi numeri significa ritrovare non soltanto fumetti e disegni, ma un intero mondo fatto di televisione, giocattoli, concorsi, gadget, colori e personaggi. E in mezzo a quel mondo spicca certamente Carlo Peroni, con il suo segno inconfondibile e con l’invenzione di Slurp, forse la testimonianza più originale del rapporto tra il grande umorista italiano e una casa editrice apparentemente lontanissima dal fumetto come Editoriale Domus. Più durò relativamente poco rispetto ai grandi classici dell’editoria per ragazzi, ma nei suoi circa sei anni di vita riuscì a fotografare come poche altre pubblicazioni l’immaginario di un’intera generazione, quando per un bambino comprare un giornalino poteva ancora significare tornare a casa con un nuovo fumetto, un nuovo personaggio e soprattutto un piccolo giocattolo stretto tra le mani.

 

( fonti Antro atomico del dottor manhattan e wikipedia) 

 

 

 

 

 

 

 

1975 - Tutti da Fulvia Sabato sera

Quando incontrai Fulvia per la prima volta, non capivo chi fosse, cosa volesse dire né cosa volesse da me. Proprio non riuscivo a decifrarla.

Ero piccolo: amavo Jacovitti e leggevo gli Oscar Mondadori dedicati ai fumetti con Snoopy e B.C., ma Fulvia restava un mistero. La vedevo sulle pagine del Corriere della Sera o de la Repubblica; mi piaceva il supplemento Satyricon, eppure lei continuavo a non comprenderla.

Poi, crescendo e frequentando certi ambienti post-universitari saturi di ego, spocchiosi e pervasi dalla pretesa di essere onniscienti e onnipresenti, mi tornò in mente quella striscia che non avevo capito da bambino. Avevo iniziato a conoscere persone vuote e saccenti che, con il loro abbigliamento e il loro modo di fare, ostentavano un atteggiamento radical chic: è stato allora che ho rincontrato Fulvia.

E finalmente l'ho capita.

Ci sono libri che fanno ridere e libri che raccontano un'epoca. "Tutti da Fulvia sabato sera", scritto da Emanuele Pirella e illustrato da Tullio Pericoli, appartiene a entrambe le categorie. Dietro il tono leggero delle vignette e dei dialoghi si nasconde infatti uno dei più acuti ritratti della borghesia intellettuale italiana degli anni Settanta e Ottanta, un'opera capace di fotografare con ironia un mondo fatto di salotti, dibattiti interminabili, mode culturali e personaggi convinti di possedere sempre la verità.

La serie nacque nella seconda metà degli anni Settanta sulle pagine del Corriere della Sera, dove Pirella e Pericoli iniziarono a pubblicare brevi episodi ambientati nel salotto di una misteriosa padrona di casa: Fulvia. Negli anni successivi il ciclo proseguì anche su la Repubblica, diventando uno degli appuntamenti più apprezzati della satira italiana. (Wikipedia)

Fulvia, in realtà, è quasi un pretesto narrativo. Più che una protagonista è il centro di gravità attorno al quale ruota un'umanità variopinta. Ogni sabato sera il suo appartamento si riempie di scrittori, giornalisti, registi, professori universitari, architetti, critici d'arte, politici, intellettuali, aspiranti intellettuali e artisti alla moda. Tutti parlano, tutti pontificano, tutti cercano di apparire più intelligenti degli altri. Nessuno ascolta veramente chi ha di fronte.

È una satira feroce ma mai volgare. Pirella non prende di mira le idee politiche, bensì il conformismo culturale. Bersaglio delle sue battute sono gli slogan ripetuti senza riflettere, il linguaggio volutamente incomprensibile, il bisogno di citare filosofi e scrittori per sembrare profondi, il narcisismo della sinistra borghese e quella figura destinata a diventare proverbiale: il radical chic, colto soltanto in apparenza, impegnato più nell'apparire che nell'essere.

I disegni di Tullio Pericoli sono il complemento perfetto ai testi. Bastano pochi tratti di penna per caratterizzare un personaggio: un naso pronunciato, una postura affettata, uno sguardo di superiorità o un sorriso compiaciuto. Le figure sembrano caricature di persone reali senza esserlo esplicitamente, diventando archetipi di un'intera classe sociale.

La prima raccolta in volume arrivò nel 1978 con Bompiani, nella collana dei Tascabili Bompiani, con il titolo "Tutti da Fulvia sabato sera". Si trattava di un'edizione in formato economico che raccoglieva le prime vignette pubblicate sul Corriere della Sera. (Wikipedia)

Nel 1987 fu pubblicata da Garzanti una nuova edizione, intitolata semplicemente "Tutti da Fulvia". Non era una semplice ristampa, ma un volume più elegante e di formato maggiore, che ampliava sensibilmente la raccolta includendo anche il materiale apparso negli anni successivi su la Repubblica. È questa l'edizione oggi più ricercata dai collezionisti perché rappresenta la sintesi più completa dell'opera. (Wikipedia)

Nella presentazione del volume Garzanti, Oreste del Buono descrisse con la consueta ironia gli ospiti di Fulvia come «quelli che contano, quelli che credono di contare, quelli che non contano ma fanno finta di contare e quelli che forse hanno contato». Una definizione perfetta, che coglie il senso dell'intera opera: un teatro dell'ego dove il prestigio sociale conta più delle idee e dove la conversazione diventa una gara permanente di esibizionismo culturale.

Ma perché "Tutti da Fulvia" è finito?

La risposta è semplice: perché è scomparso il mondo che raccontava. Negli anni Settanta e Ottanta il salotto borghese era un luogo reale. Scrittori, giornalisti, editori, politici e artisti si incontravano davvero nelle case private per discutere di letteratura, cinema, politica e costume. Era un rito sociale, un laboratorio culturale e, allo stesso tempo, un palcoscenico dove molti recitavano la parte dell'intellettuale impegnato.

Quel mondo oggi non esiste più. La televisione prima e Internet poi hanno svuotato i salotti della loro centralità. Le discussioni non si svolgono più nei soggiorni eleganti dei quartieri bene, ma sui social network, nei talk show, nei podcast e nelle piattaforme digitali.

Eppure il meccanismo raccontato da Pirella è rimasto identico.

Sono cambiati gli strumenti, non le persone. I "falliti saccenti", gli opinionisti improvvisati, gli esperti di tutto, gli intellettuali da salotto e i moralisti permanenti non sono scomparsi: hanno semplicemente sostituito il divano di Fulvia con Facebook, X, Instagram, YouTube o LinkedIn. Il bisogno di mostrarsi colti, di esprimere opinioni su qualsiasi argomento e di ottenere approvazione pubblica è rimasto immutato; è cambiato soltanto il luogo della ra
ppresentazione.

Per questo motivo "Tutti da Fulvia sabato sera" conserva ancora oggi una sorprendente attualità. La satira di Pirella e Pericoli non era diretta contro una generazione, ma contro un atteggiamento umano destinato a ripresentarsi in ogni epoca: l'ostentazione della cultura come forma di prestigio sociale.

A quasi cinquant'anni dalla sua nascita, quest'opera resta una delle testimonianze più intelligenti della satira italiana del secondo Novecento. Non soltanto perché fa sorridere, ma perché racconta con lucidità la trasformazione della società italiana, mostrando come certi ambienti, certi tic e certe vanità non siano mai davvero scomparsi. Hanno soltanto cambiato indirizzo. Il salotto di Fulvia ha chiuso le porte, ma continua a vivere ogni giorno sugli schermi dei nostri smartphone.

Prima di Gomorra: Luisa Salerno, il legal thriller che anticipò il crime napoletano

Prima che il legal thriller diventasse una formula televisiva di successo e molto prima che il crime partenopeo conquistasse il grande pubblico attraverso serie come Gomorra o Mare Fuori, il fumetto italiano aveva già esplorato quei territori narrativi con sorprendente anticipo. Tra le pagine di due riviste oggi entrate nella leggenda del fumetto italiano, Torpedo e Intrepido, nacque infatti uno dei personaggi più interessanti e sottovalutati degli anni Novanta: Luisa Salerno.

Creata dagli sceneggiatori Stefano Santarelli e Paolo Aleandri, Luisa Salerno rappresentò un'autentica novità nel panorama fumettistico italiano. Non soltanto perché proponeva un impianto narrativo vicino al legal thriller, genere allora praticamente inesplorato nel fumetto nazionale, ma soprattutto perché sceglieva come teatro delle proprie vicende una Napoli lontana dagli stereotipi folkloristici e raccontata attraverso le sue contraddizioni sociali, la criminalità diffusa e il disagio urbano.

L'esordio avvenne sulle pagine di Torpedo, la rivista dell'Acme gestita da Francesco Coniglio e Dal Prà con Federico Giromini alla direzione editoriale. Quando la testata cessò le pubblicazioni, il personaggio trovò immediatamente una nuova casa nell'Intrepido diretto da Sauro Pennacchioli, durante quella straordinaria stagione editoriale che trasformò lo storico settimanale della Casa Editrice Universo in un laboratorio di fumetto adulto e d'autore.

I primi due episodi furono illustrati da un giovane Mauro Laurenti, autore che di lì a poco avrebbe intrapreso una brillante carriera alla Sergio Bonelli Editore. Il suo tratto, impreziosito da un sapiente utilizzo delle retinature manuali, contribuiva a costruire un'atmosfera cupa e metropolitana perfettamente in sintonia con i testi.

Il passaggio all'Intrepido comportò però un cambiamento importante: il colore.

Se da una parte la nuova collocazione garantiva maggiore visibilità alla serie, dall'altra le colorazioni redazionali dell'epoca non sempre risultavano adeguate alle atmosfere noir delle storie. Erano gli anni in cui le prime elaborazioni digitali realizzate con programmi come CorelDRAW venivano considerate una sorta di rivoluzione tecnologica e spesso i coloristi si lasciavano prendere la mano da sfumature e effetti che finivano per snaturare l'impatto drammatico delle tavole. Non era raro vedere la stessa Luisa cambiare colore di capelli da un episodio all'altro, passando da bruna a bionda senza apparente motivo.

Fortunatamente, la qualità della scrittura rimase immutata.


Luisa è un'avvocata penalista che esercita a Napoli insieme alla sua inseparabile collaboratrice Ciccia, amica fidata, assistente e all'occorrenza autentica guardia del corpo.

Il loro rapporto costituisce uno degli elementi più riusciti della serie, offrendo momenti di umanità e solidarietà in un contesto narrativo spesso durissimo.

Le vicende affrontano temi estremamente avanzati per il fumetto popolare italiano dei primi anni Novanta: violenza sulle donne, prostituzione, identità transgender, criminalità organizzata, disagio giovanile, emarginazione sociale e fallimenti della giustizia.

Ma la vera protagonista delle storie è spesso Napoli stessa.Una Napoli raccontata quasi ai margini sociali della città stessa eppure protagonista. Le avventure di Luisa Salerno, per questo, mi hanno ricordato un poco quelle di Zampino del maestro Ferrandino





Una città raccontata senza retorica, viva, pulsante e profondamente contraddittoria. Leggendo queste pagine è difficile non pensare alle atmosfere della narrativa noir di Giuseppe Ferrandino o alla successiva esperienza della rivista Nero, pubblicazione straordinaria ma probabilmente troppo sofisticata per il pubblico popolare dell'epoca.

Ancora oggi mi domando come tre autori romani come Santarelli, Aleandri e Laurenti siano riusciti a cogliere con tanta precisione l'anima sociale della Napoli di quegli anni. È una domanda che spero un giorno di poter rivolgere direttamente ai protagonisti di questa stagione irripetibile.


La forza di Luisa Salerno risiede soprattutto nella sua umanità.

Non è un'eroina invincibile e non è una vincente nel senso tradizionale del termine. Riesce spesso a risolvere i casi, ma quasi mai a cambiare davvero la realtà che la circonda.

Le sue vittorie sono parziali, spesso amare. Ogni indagine lascia ferite profonde e la costringe a confrontarsi con una macchina criminale e sociale immensamente più grande di lei.

Eppure continua a lottare.

Crede nella giustizia, nella legalità e nella possibilità di migliorare il mondo che la circonda, pur sapendo quanto sia difficile riuscirci. È proprio questa ostinazione a renderla uno dei personaggi femminili più autentici e moderni prodotti dal fumetto italiano di quegli anni.
Gli episodi della serie
1. Luisa Salerno (episodio pilota)

Pubblicazione: Intrepido n. 4 (ristampa da Torpedo)
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Mauro Laurenti

L'episodio introduce il personaggio e le atmosfere della serie. Luisa dovrà indagare su un padre che abusa delle figlie portando alla morte una di loro.
Curiosa la censura operata dall'Intrepido rispetto alla versione originale pubblicata su Torpedo: in una vignetta Ciccia accarezzava un cane nelle parti basse per tranquillizzarlo; nella ristampa la redazione intervenne spostando graficamente la mano sul dorso dell'animale.
2. Ragazzi fuori

Pubblicazione: Intrepido n. 13
Sceneggiatura: Stefano Santarelli e Paolo Aleandri
Disegni: Mauro Laurenti

Luisa si trova coinvolta nella morte del figlio di un amico, finito inconsapevolmente contro un'organizzazione criminale più grande di lui.
rristiche.

3. Uomini e topi

Pubblicazione: Intrepido n. 11
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Mauro Salvatori

Una delle storie più dure della serie. L'omicidio di una prostituta si intreccia con la crudeltà di un gruppo di ragazzi che uccidono un topo. Un efficace gioco simbolico basato sul doppio significato della parola napoletana "zoccola".
4. Santa

Pubblicazione: Intrepido n. 12
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Franco Benedetti

Una madre si affida a Luisa per ottenere giustizia dopo l'assassinio del figlio. L'attesa e la sfiducia verso le istituzioni la porteranno però a scegliere la strada della vendetta personale.


5. Linea calda

Pubblicazione: Intrepido n. 14
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Franco Benedetti

Un episodio dai toni più leggeri ma non privo di malinconia. Un uomo che sembra interessato a Luisa si rivela essere un gigolò assoldato da Ciccia per restituire un po' di serenità all'amica.
6. O' Nero

Pubblicazione: Intrepido n. 16
Sceneggiatura: Paolo Aleandri
Disegni: Rossano Rossi

Probabilmente il vertice qualitativo della serie. Una ragazza transgender viene assassinata e il padre decide di vendicarne la morte. Alcune atmosfere ricordano il miglior noir italiano e, per certi aspetti, il capolavoro di Giorgio Scerbanenco I milanesi ammazzano al sabato.

Qui emerge tutta la sensibilità sociale di Aleandri, autore capace di affrontare temi delicati con grande equilibrio e profonda umanità.
7. Stupro

Pubblicazione: Intrepido n. 18
Sceneggiatura: Stefano Santarelli c
Disegni: Mauro Salvatori

L'episodio più duro e sconvolgente dell'intera serie. Una donna vittima di violenza sessuale non riesce a sostenere il peso mediatico della vicenda e si toglie la vita prima della conclusione del processo. La giustizia ufficiale fallisce, ma una diversa e brutale forma di punizione arriverà attraverso Don Peppe, boss d'altri tempi già apparso in O' Nero.


È sorprendente che una serie di tale qualità non sia mai stata ristampata integralmente.

La Casa Editrice Universo recuperò infatti altri personaggi nati durante la gestione Pennacchioli, come Sprayliz e Billiteri, mentre Luisa Salerno è rimasta confinata alle vecchie pagine dell'Intrepido e ai ricordi dei lettori che ebbero la fortuna di scoprirla all'epoca.

Forse esistono problemi legati ai diritti. Forse la presenza di numerosi disegnatori rende più complessa una ristampa organica. Qualunque sia la ragione, il risultato è che uno dei fumetti italiani più innovativi degli anni Novanta continua a essere sostanzialmente irreperibile.

Oggi circola soltanto un fanbook non autorizzato che raccoglie i primi episodi e che sul mercato collezionistico raggiunge quotazioni piuttosto elevate.

È un vero peccato, perché Luisa Salerno meriterebbe di essere riscoperta dalle nuove generazioni. Non soltanto per il valore delle sue storie, ma perché ha anticipato di oltre vent'anni molti temi e molte atmosfere che sarebbero diventati centrali nel racconto del crime italiano contemporaneo.

In attesa che qualche editore coraggioso decida finalmente di restituirla ai lettori, resta il fascino di una serie che aveva capito prima di tutti che Napoli, con le sue ferite e le sue contraddizioni, sarebbe diventata una delle grandi protagoniste della narrativa italiana moderna.

Nel prossimo appuntamento della Bibliofumettoteca parleremo di un altro personaggio simbolo dell'ultima e irripetibile stagione dell'Intrepido di Sauro Pennacchioli: il memorabile Billiteri, creato da Giuseppe Di nardo e Bruno Brindisi

 

 

1994 -Timoty Titan

 

Timoty Titan, Cavazzano e l’eco di Jacovitti: una scoperta inattesa nella mia bibliofumettoteca

Nel 1994 avevo quasi vent’anni e, come spesso accade, le scoperte più sorprendenti arrivano nei luoghi più improbabili. Ero andato a trovare una mia vecchia zia, una figura devota, di quelle che sembrano vivere in una dimensione sospesa tra rosari e silenzi, con quell’inconfondibile odore di canfora che sapeva più di abitudine che di santità. Sul tavolino del soggiorno, accanto a Famiglia Cristiana, c’era una copia de Il Giornalino. La presi quasi distrattamente, senza aspettarmi nulla, e invece mi trovai davanti a qualcosa che ancora oggi considero una piccola rivelazione.

In copertina c’era un disegno che richiamava in modo evidente il mondo di Benito Jacovitti, uno dei miei autori di riferimento. Eppure, osservandolo meglio, capii subito che non era opera sua. Il tratto era familiare ma diverso, come se quell’universo fosse stato filtrato attraverso un’altra sensibilità. Sfogliai l’albo e compresi: quella copertina introduceva una storia di Timoty Titan, personaggio creato dallo sceneggiatore francese François Corteggiani e disegnato da Giorgio Cavazzano, altro gigante della mia formazione.

Timoty Titan nasce nel fumetto francese degli anni Ottanta e si distingue subito per il suo tono particolare, sospeso tra fantascienza e introspezione. È un ragazzo che vaga nello spazio, ma il suo è soprattutto uno spazio interiore, metafisico, segnato dalla ricerca del padre, uno scienziato inventore scomparso dopo essere stato risucchiato da una macchina da lui stesso costruita. Una premessa narrativa che trasforma l’avventura in un viaggio malinconico, fatto di assenze e domande più che di risposte.

L’approdo in Italia sulle pagine de Il Giornalino inserisce il personaggio in una delle esperienze editoriali più significative del fumetto italiano, quella promossa dalla Congregazione di San Paolo, capace di coinvolgere autori di primissimo piano e di offrire loro uno spazio creativo di grande libertà. Non tutte le storie di Timoty Titan vengono però pubblicate nel nostro Paese, e questa diffusione parziale contribuisce a renderlo, per anni, un oggetto di ricerca e di culto per appassionati e collezionisti.

Ciò che mi colpì davvero, però, fu la natura di quella specifica storia. Non un episodio qualsiasi, ma un omaggio esplicito al mondo di Benito Jacovitti. Nel racconto ambientato sul pianeta Yak, Cavazzano e Corteggiani costruiscono un universo che dialoga apertamente con l’immaginario jacovittiano, evocandone forme e spirito senza imitarlo. Jacovitti non è presente come autore, ma come linguaggio vivo, reinterpretato attraverso il segno elegante e dinamico di Cavazzano.

È qui che avviene qualcosa di raro: l’incontro tra due visioni del fumetto apparentemente lontane. Da una parte il caos creativo, surreale e incontenibile di Jacovitti, dall’altra la costruzione grafica limpida e il ritmo narrativo moderno di Cavazzano. Vedere quei mondi dialogare fu per me un’esperienza quasi vertiginosa, una felicità autentica e inattesa.

Riletto oggi, quell’episodio assume un valore ancora più significativo anche alla luce del lavoro editoriale recente. Negli ultimi anni, infatti, Renoir Edizioni ha pubblicato un omnibus dedicato a Timoty Titan, raccogliendo finalmente l’intero corpus delle storie, comprese molte rimaste a lungo inedite in Italia. Un’operazione fondamentale, che restituisce completezza a un’opera per troppo tempo frammentaria e consente di apprezzare pienamente la ricchezza del personaggio e del lavoro di Corteggiani e Cavazzano.

Nonostante io abbia i due volumi della Renoir, conservo gelosamente ancora quella copia del Giornalino. Eccola.

 

 

1992 - Tornando a casa e Storie nere

 

Blackbird: noir, fantascienza e ironia nella mia biblioteca

Per quei pochi — ma affezionati — che seguono i miei articoli, sarà ormai chiaro che la mia formazione come appassionato di fumetti nasce nei primi anni ’90 grazie all’esperienza della ACME Edizioni di Francesco Coniglio.

È lì che ho capito che il fumetto non era soltanto Topolino, ma un universo molto più vasto, fatto di autori italiani e stranieri, storie adulte e linguaggi spesso fuori dagli schemi.

In quegli anni un ruolo fondamentale lo ebbero le riviste contenitore: vere palestre di lettura, dove si potevano incontrare autori diversi e opere che difficilmente trovavano spazio altrove. In questo contesto si inserivano anche pubblicazioni come Terrific, Horror, Torpedo e Neroche contribuivano ad ampliare ulteriormente l’orizzonte.

Sulla stessa scia nasceva Blackbird, collana pubblicata proprio dalla ACME Edizioni nel 1992: una serie di albi brossurati che puntavano dritto al noir internazionale, con una forte presenza di autori argentini e spagnoli. Solo otto numeri, ma tutti estremamente significativi.

All’interno della collana trovavano spazio opere importanti come Alack Sinner, Senza parole, ma anche titoli come Alexis, L’uomo di musica e Hostess, esempi perfetti di una linea editoriale che mescolava noir, introspezione e una certa durezza tipica della scuola sudamericana e spagnola.

Non possiedo la serie completa — anche perché nel tempo parte di questo materiale è stata riproposta da altri editori — ma continuo a considerare Blackbird una collana fondamentale per chi ha vissuto quella stagione.

Oggi voglio soffermarmi su due numeri in particolare: il 4 e il 6, dedicati a due grandi maestri del fumetto spagnolo, Enrique Sánchez Abulí e Jordi Bernet, noti anche per aver dato vita al celebre Torpedo.

Il numero 4, Ritorno a casa, è una piccola anomalia affascinante: un’incursione nella fantascienza raccontata però con il loro stile inconfondibile — ironico, sensuale, grottesco. Rimane impressa la storia del pianeta-carcere popolato da detenuti, sconvolto dall’arrivo di una navicella piena di donne che si riveleranno essere aliene. Un racconto divertente e avventuroso, ma sempre attraversato da quella vena nera che non abbandona mai gli autori.

Il numero 6 raccoglie invece alcune delle loro celebri storie nere: brevi racconti che sono veri e propri gioielli di noir grottesco. Episodi che fanno sorridere per il loro cinismo, ma che allo stesso tempo lasciano addosso un senso di amarezza, quando non di autentico disagio. È proprio questa ambivalenza a rendere il loro lavoro così potente.

Purtroppo, come già detto, le edizioni non sono complete, però danno sempre quel senso bellissimo di nostalgia. Oggi questi libri si trovano a un buon prezzo: sulla “baia”, sui siti dell’usato o nei mercatini. Qualcuno prova a venderli anche a cifre più alte, ma secondo me si trovano tranquillamente intorno ai cinque, massimo dieci euro. Di più non consiglio, perché sono volumi che si reperiscono ancora abbastanza facilmente in giro

 

 

1991 - Mostri & Company

 

Mostri & Company: tre piccoli tesori horror della stagione ACME

Come ho già raccontato più volte nei miei post dedicati alla mia formazione di lettore, una parte fondamentale del mio percorso fumettistico nasce negli anni dell’adolescenza, quando scoprii il mondo pubblicato dalla casa editrice ACME e dalle pagine dell’Intrepido diretto daSairo Pennacchioli. Avevo sedici anni e improvvisamente si aprì davanti a me un universo completamente diverso da quello che avevo conosciuto fino a quel momento. Un mondo che andava oltre l’orrore romantico e malinconico di Dylan Dog e, prima ancora, oltre i fumetti della mia infanzia come Topolino. Era un fumetto più adulto, spesso disturbante, provocatorio, capace di raccontare non soltanto mostri e creature fantastiche, ma anche le ombre più profonde dell’animo umano. Nel 1989 la ACME lanciò una delle riviste più discusse e amate di quel periodo, Splatter, un magazine horror che divenne rapidamente un punto di riferimento per una nuova generazione di autori italiani. Accanto a Splatter nacque anche la rivista gemella Mostri. Se la prima puntava su un orrore più viscerale e sanguigno, Mostri si muoveva su un terreno leggermente diverso, quello delle mostruosità interiori e sociali: non soltanto alieni o creature deformi, ma anche i mostri nascosti nella mente e nelle contraddizioni della società. Gli autori erano spesso gli stessi e anche il formato restava quello del magazine ACME, che in quegli anni rappresentava un laboratorio creativo straordinariamente fertile. Nel 1991, come già era accaduto per Splatter con alcuni volumi antologici, anche Mostri vide raccolte alcune delle sue storie più significative in tre albi brossurati da edicola riuniti sotto il titolo Mostri & Company. A differenza dei volumi dedicati a Splatter, però, la collana si apriva con una scelta editoriale sorprendente: un volume completamente inedito. Il primo numero era infatti Jack lo Squartatore, firmato da due grandi maestri del fumetto spagnolo, Antonio Segura e José Ortiz. In quegli anni la ACME stava valorizzando molto il fumetto spagnolo adulto, già noto ai lettori italiani anche attraverso opere come Torpedo. Con questo volume l’editore regalò ai lettori italiani una storia intensa e macabra dedicata alla figura leggendaria di Jack the Ripper. Segura e Ortiz costruiscono una narrazione cupa e ironica allo stesso tempo, capace di muoversi tra storia e leggenda con grande efficacia narrativa. Il secondo volume della collana è invece dedicato a Trash, serie nata proprio sulle pagine di Mostri. Gli autori sono Vincenzo Perrone e Roberto De Angelis. Perrone, psicologo di professione, costruisce racconti in cui i veri mostri sono quelli che emergono dall’immondizia morale e sociale dell’umanità. Come suggerisce il titolo stesso, Trash ci porta nei bassifondi della società, tra emarginati, esclusi e auto-esclusi, ma non si limita a raccontare soltanto barboni o disperati: spesso i veri mostri sono individui apparentemente rispettabili, uomini in doppiopetto con la ventiquattrore in mano, famiglie ossessionate, persone intrappolate nelle proprie nevrosi. A differenza dell’orrore più estremo di Splatter, queste storie sono attraversate da una sottile ironia amara che rende ancora più tagliente la critica sociale. Il volume è impreziosito dai disegni di Roberto De Angelis, uno dei maggiori esponenti della scuola salernitana e destinato negli anni successivi a diventare una delle colonne della serie Nathan Never. Il terzo e ultimo volume della collana si intitola Fear ed è firmato da Giovanna Morini e Giancarlo Caracuzzo. La figura di Giovanna Morini è stata per molto tempo circondata da un alone di mistero: per anni si è sostenuto che potesse essere uno pseudonimo o addirittura un nome collettivo usato all’interno della redazione ACME. In realtà Morini esisteva davvero e collaborò successivamente anche con Francesco Coniglio in ambito editoriale presso la casa editrice Castelvecchi, prima di allontanarsi dal mondo del fumetto. Il volume raccoglie alcune storie disegnate con grande intensità da Caracuzzo, autore destinato a diventare uno dei principali disegnatori della scuola romana. La storia che dà il titolo al volume racconta la paura come mostro interiore: il ricordo traumatico dell’infanzia che continua a riaffiorare nel corso della vita, cambiando forma ma restando sempre presente. Nel racconto Il segreto di Oscar, invece, il mostro è la solitudine: il protagonista, ignorato dai colleghi d’ufficio, trova l’unico amico possibile in un vampiro che ospita in casa, e alla fine sceglie di diventare vampiro lui stesso pur di non restare più solo. Tematiche che ricordano da vicino certe atmosfere narrative care a Tiziano Sclavi. Un’altra storia particolarmente toccante è quella di Evan Moss, ragazzo malforme tenuto nascosto dai genitori per proteggerlo dalle crudeltà del mondo: quando rimane solo e decide di uscire di casa scopre di essere considerato un mostro, ma incontrando una compagnia di freak da circo capisce finalmente di non essere davvero solo. Guardando oggi questi tre albi non si può fare a meno di pensare che manca un quarto volume. Un albo che avrebbe dovuto raccogliere la splendida storia La signora di Alessandria, pubblicata a puntate su Mostri, scritta da Beppe Ferrandino e disegnata da un giovane Bruno Brindisi prima del suo approdo sulle pagine di Dylan Dog. La casa editrice Book Comics aveva annunciato anni fa un volume che avrebbe dovuto raccogliere questa storia, ma il progetto non è mai arrivato a compimento. Resta così uno dei recuperi editoriali più attesi dagli appassionati. I tre volumi di Mostri & Company rimangono comunque piccoli gioielli dell’editoria horror italiana dei primi anni Novanta e, accostati ai volumi antologici dedicati a Splatter, formano una sorta di sestetto ideale capace di raccontare una stagione irripetibile del fumetto italiano. Tre libri che ancora oggi fanno una splendida figura in qualsiasi biblio-fumettoteca degna di questo nome.

 

 

1992 - L'Intrepido di Pennacchioli 11-fine gestione

L’Intrepido di Pennacchioli: quando una rivista popolare diventò un laboratorio del fumetto adulto (Seconda parte)

Tra i primi anni Novanta la storica rivista Intrepido visse una delle sue stagioni più sorprendenti. Sotto la direzione di Sauro Pennacchioli il settimanale si trasformò progressivamente in uno spazio di sperimentazione narrativa dove autori emergenti e maestri affermati diedero vita a storie spesso audaci, a volte crude, quasi sempre in anticipo sui tempi.

Dalle storie drammatiche di La Neve ai racconti urbani della serie KM, dalle sperimentazioni di Luca Enoch alle incursioni di Milo Manara, quella stagione della rivista rappresentò uno dei momenti più interessanti del fumetto popolare italiano. Per molti lettori di quegli anni – me compreso – quelle pagine segnarono il passaggio verso una lettura più adulta e consapevole.

Rileggere oggi quell’esperienza editoriale limitandosi a elencare i numeri della rivista sarebbe riduttivo. Molto più interessante è ricordare le storie e gli autori che hanno lasciato un segno, quelle narrazioni che trasformarono l’Intrepido da semplice settimanale d’avventura in un vero laboratorio creativo. In questa seconda parte del percorso mi soffermo sui racconti pubblicati dalla metà di quella stagione fino alla fase finale della gestione Pennacchioli. Restano volutamente fuori due serie fondamentali della rivista, Luisa Salerno e Billiteri, che meritano un’analisi a parte.

Uno degli esempi più riusciti della varietà narrativa della rivista lo troviamo nel m.10, è rappresentato da I pazzi casi di Clash & Crimson, scritti da Denardo e disegnati da Luigi Siniscalchi con i colori del fratello Eugenio Siniscalchi, raffinato acquarellista. Si tratta di storie costruite con grande ritmo narrativo, caratterizzate da un’ironia leggera ma intelligente. Il segno elegante di Siniscalchi e la colorazione pittorica donano alle tavole una vivacità grafica che accompagna perfettamente la costruzione delle gag e delle situazioni paradossali, offrendo al lettore una pausa ironica rispetto alle atmosfere spesso più cupe della rivista.

Se però c’è un autore che incarna davvero la svolta adulta dell’Intrepido, quello è senza dubbio La Neve. Le sue storie introducono un tono più duro e introspettivo, spesso vicino al noir e al dramma sociale. Tra i racconti più significativi si distingue Rabbia nel cuore, e caratterizzato da una colorazione personale che si discosta dalla tradizionale coloritura redazionale. La storia affronta con toni forti il tema della violenza e della vendetta, costruendo un racconto di revenge cupo e intenso.

Ancora più drammatico è Noi e fiamme, illustrato dal maestro Vilella, una storia costruita su una tensione narrativa crescente che conduce a un finale tragico. Lo stesso autore realizzerà anche La traccia delle Scargoo, racconto inquietante e amaro che lascia nel lettore una sensazione di profondo disagio. Sempre di Vilella è anche la potente storia Fottute cornacchie, destinata successivamente a essere raccolta nei volumi della serie Tre toni di nero.

Tra le storie più emozionanti scritte da La Neve va ricordata anche Compleanno, realizzata con Muratori, un racconto che colpisce per la capacità di raccontare la solitudine e l’insicurezza dell’adolescenza con grande sensibilità. In molti numeri della rivista queste storie intense venivano intervallate dalle tavole umoristiche di Massimo Cavazzali, autore simbolo della grafica pop degli anni Ottanta, il cui umorismo urbano e metropolitano creava un contrasto curioso ma efficace con il tono spesso drammatico delle storie principali. Cavazzali realizzò anche una delle copertine della rivista.

Sempre firmata da La Neve è una delle storie più forti pubblicate su Intrepido: Scomparsa, episodio della serie ESP disegnato ancora da Alberti. Il protagonista è un cane dotato di percezioni extrasensoriali che scopre il corpo della sua giovane padrona, assassinata. Da quel momento prende avvio una vendetta feroce contro i rapitori e gli assassini della bambina. È una storia dura, disturbante e memorabile, che dimostra quanto l’Intrepido fosse ormai lontano dal fumetto per ragazzi delle origini.

Accanto alle serie più strutturate la rivista ospitava anche numerosi episodi autoconclusivi. Tra questi merita di essere ricordata La bandiera, sceneggiata da Paolo Aleandri e disegnata da Mauro Salvatori, ambientata nel mondo degli ultras calcistici e capace di restituire con efficacia il clima e le tensioni di quell’ambiente. Aleandri firmò anche altre storie di grande interesse, dimostrando una notevole capacità nel costruire racconti compatti e ben ritmati.

Molti di questi episodi dimostrano come l’Intrepido stesse cercando di raccontare la realtà sociale italiana con uno sguardo nuovo. Un esempio interessante è la serie KM, ambientata in un grande condominio della periferia romana soprannominato proprio “il KM”. Scritta da De Vincenzo e disegnata da Santarelli e Wallnofer, la serie propone una struttura corale in cui ogni episodio racconta la vita di uno degli abitanti del palazzo. Tra le storie più interessanti si ricordano quella di Anna, incentrata sul problema della droga nelle periferie urbane, e quella di Cinzia, che racconta una difficile storia d’amore nata e cresciuta nello stesso contesto sociale.

In quegli anni la rivista ospitò anche racconti particolarmente coraggiosi per una pubblicazione popolare. È il caso di Butch and Henry, storia di Santarelli e Morales ambientata nell’esercito americano, che affronta apertamente il tema dell’omosessualità tra militari.



Sempre su sceneggiatura di De Nardo troviamo anche Il colpaccio, storia dal sapore fortemente cinematografico che però soffre di una resa grafica non sempre all’altezza, a causa dei disegni di Salvagni che non riescono a rendere pienamente la forza narrativa del racconto.

Un’altra storia significativa è Tonno contro tutti, appartenente alla serie Mara, scritta da La Neve e disegnata da Gramaccioni. È un racconto amaro sulla solitudine e sull’ingenuità di chi si trova improvvisamente a fare i conti con la criminalità organizzata, una storia triste e disillusa che riflette bene il clima di molte narrazioni di quel periodo.

L’Intrepido di Pennacchioli fu anche una palestra per nuovi autori destinati a diventare importanti negli anni successivi. Tra questi spicca Luca Enoch, che proprio sulle pagine della rivista fece comparire il personaggio di Sprayliz. Enoch realizzò anche una storia particolarmente audace, Piotr il coniglio, colorata interamente a pantoni e ambientata in un universo antropomorfo popolato da animali. Il racconto si svolge nel mondo dei set pornografici e dell’industria che ruota attorno a quell’ambiente, una scelta narrativa decisamente insolita per una rivista popolare e ulteriore dimostrazione della libertà creativa concessa agli autori.

In quegli anni l’Intrepido ospitò anche firme già affermate del fumetto italiano. Tra queste spicca Milo Manara, presente con alcune storie provenienti da altre pubblicazioni e riproposte a colori. Una delle più memorabili è Acherontia Atropos, racconto cupo e disturbante che affronta il tema degli snuff movie. Manara realizzò inoltre una splendida copertina inedita per uno dei numeri della rivista.

La libertà creativa della testata si riflette anche in episodi particolari e curiosi, come una storia di Denardo disegnata da Piccinino costruita attorno alla smorfia napoletana, oppure un racconto illustrato da Makio interamente dipinto, che affronta il tema del bullismo con sorprendente anticipo rispetto al dibattito sociale che sarebbe esploso molti anni dopo.

Con l’uscita di scena di Sauro Pennacchioli la rivista iniziò lentamente a perdere la propria identità. Comparvero rubriche sempre più lontane dallo spirito originario della testata, come servizi dedicati a personaggi televisivi, rubriche leggere e perfino una posta curata da Jo Squillo. Accanto a queste novità comparvero recuperi di vecchi fumetti western e materiali eterogenei che finirono per snaturare l’impostazione editoriale costruita negli anni precedenti.

La coerenza narrativa e culturale della rivista si indebolì progressivamente fino al cambio di periodicità, prima da quindicinale a mensile, e poi alla trasformazione in un formato bonelliano in bianco e nero che precedette la chiusura definitiva della storica testata.

Eppure, nonostante questo finale poco glorioso, la stagione dell’Intrepido diretta da Pennacchioli resta una delle esperienze più interessanti del fumetto popolare italiano. In quelle pagine convivevano nuovi autori, sperimentazioni narrative, storie sociali e incursioni di grandi maestri del fumetto. Una rivista imperfetta, forse, ma straordinariamente viva, capace di aprire una finestra su un modo diverso di raccontare il fumetto popolare e di accompagnare molti lettori verso una nuova maturità di lettura.

1992 - L'Intrepido di Pennacchioli 1-10

 Quando l’Intrepido diventò adulto

Ricordi e riletture dei primi 10 numeri dell’Intrepido di Pennacchioli (1992)

Nell’aprile del 1992 arrivò nelle edicole italiane una nuova rivista a fumetti: Intrepido, rilanciata con il titolo Il Nuovo Intrepido. La sua uscita fu accompagnata persino da uno spot televisivo, costruito come un piccolo sketch tra un lettore di fumetti e una ragazza dalle tutt’altre intenzioni.
Io avevo sedici anni.
E per me quella rivista rappresentò un punto di svolta.
Dopo aver scoperto Dylan Dog e la poetica sclaviana dell’orrore sociale, dopo aver divorato riviste come Splatter e Mostri della ACME — horror spesso feroce ma non privo di ironia — l’Intrepido mi portò dentro qualcosa di diverso: il fumetto urbano italiano.
Non più solo mostri o misteri, ma:
periferie
disagio sociale
criminalità quotidiana
solitudini metropolitane.
Storie spesso ambientate proprio in Italia.
L’artefice di questa svolta fu Sauro Pennacchioli.
La leggenda racconta che Pennacchioli si presentò alla casa editrice Universo con un foglio e una penna, spiegando il progetto di una rivista fatta di serie metropolitane realistiche. L’editore accettò l’idea, ma non il titolo: la rivista doveva continuare a chiamarsi Intrepido, per mantenere viva la storica testata.
Così nacque quello che molti lettori chiamano ancora oggi “l’Intrepido di Pennacchioli”.
Il nuovo Intrepido portò in edicola un fumetto fortemente influenzato dal crime e dal noir, con molti autori provenienti dalle scuderie ormai chiuse di ACME ed Ediperiodici.
Tra le serie principali dei primi numeri troviamo:

Billiteri
Luisa Salerno
ESP
Mara
Turma accanto a moltissime storie autoconclusive.
Naturalmente, con tanti autori e disegnatori diversi, la qualità non poteva essere sempre uniforme. La serializzazione produceva inevitabilmente alti e bassi, ma tra quelle pagine si trovano ancora oggi storie davvero notevoli.

Il primo numero ospitava l’esordio di Billiteri, scritto da Giuseppe De Nardo e disegnato da Bruno Brindisi.
La serie in realtà era nata per la rivista Torpedo, ma non fu mai pubblicata lì. Approderà quindi sull’Intrepido, dove si adattava perfettamente all’idea editoriale di Pennacchioli.
Billiteri è uno studente universitario fuori corso, amante delle donne e spesso coinvolto suo malgrado in situazioni criminali.
La città non viene mai dichiarata, ma osservando le tavole dei primi episodi si riconoscono angoli e atmosfere di Napoli, usati da Brindisi come documentazione iconografica.
Con il tempo la serie passerà anche alle matite diLuca Vannini, che ridefinirà visivamente il personaggio.
Tra i disegnatori più convincenti ricordo soprattutto la cosiddetta scuola salernitana:
De Angelis
Brindisi
Sinis.
Alcune scelte redazionali successive portarono sulla serie autori meno adatti, come Tarantola, L. Effe o Mandanici — bravissima su Bonelli ma meno a suo agio con il personaggio.
Sempre nel primo numero debutta ESP, serie di Michelangelo La Neve e Giancarlo Caracuzzo.
La premessa è quella di un dipartimento che utilizza poteri paranormali per aiutare la polizia.
Con il tempo però la serie evolve, diventando molto più intimista e concentrata sui drammi interiori dei personaggi.
Come spesso accade nelle serie antologiche, la qualità oscilla, ma alcune storie restano memorabili.
Michelangelo La Neve firma anche alcune delle storie singole più forti dei primi numeri.
Tra queste:
Il gioco dell’odio, racconto duro sul disagio adolescenziale che porterà alcuni ragazzi verso la criminalità
Girl Friend in Coma, storia toccante su malattia e solitudine
Il Bosco Quadrato, disegnato da Valdanbrini, inizialmente destinato alla rivista Mostri della ACME.
Inoltre troviamo anche Killer Joe, storia noir disegnata da Morales e colorata dall’autore stesso, che verrà poi ampliata con scene erotiche e pubblicata sulla rivista Blue della Coniglio Editore.
Nel numero 4 debutta Mara, serie dedicata a una giornalista televisiva romana che conduce un telegiornale regionale.
Le storie raccontano casi di cronaca legati al disagio sociale, alla solitudine e alle contraddizioni della società urbana.
La sensibilità narrativa di La Neve emerge chiaramente anche qui.
Sempre nello stesso numero compare Luisa Salerno, di Aleandri e Santarelli avvocata napoletana forte e determinata nei casi professionali ma fragile nella vita privata.
Il personaggio nasce in realtà su Torpedo della ACME con due episodi in bianco e nero e approda poi sull’Intrepido con nuove storie.  Luisa Salerno è uno dei personaggi più interessanti della rivista e merita un’analisi a parte.
Tra le serie dei primi numeri compare anche Turma, scritta da Toninelli.
Una squadra di supereroi adolescenti che affronta situazioni e dinamiche molto più mature rispetto al classico fumetto supereroistico dell’epoca.
Riletta oggi, la serie anticipa alcune tematiche che arriveranno anni dopo anche nei fumetti americani.
Tra i racconti autoconclusivi dei primi numeri ricordo con piacere:
Testa dura, crime provinciale di De Nardo e Sinis
Casa senza telefoni, raffinata storia di spionaggio e introspezione disegnata da Baggi
Frankie Goes To…, storia di Aleandri e Giandomenico proveniente da Splatter.
Sono esempi perfetti di quello che era l’Intrepido di Pennacchioli: un laboratorio narrativo, dove il noir, il sociale e il dramma umano convivevano nello stesso numero.
In quel periodo l’Intrepido usciva quindicinalmente con circa 100 pagine di fumetti.
Nei primi 10 numeri si percepisce chiaramente lo spirito della rivista: un tentativo ambizioso di portare nelle edicole italiane un fumetto metropolitano, adulto e legato alla realtà del paese.
Non tutte le storie erano perfette.
Ma alcune restano davvero memorabili.
Ed è proprio per questo che oggi vale la pena tornare a sfogliare quelle pagine: per riscoprire una stagione del fumetto italiano che merita molto più spazio nella memoria degli appassionati.

 

( Continua...)