Prima di Gomorra: Luisa Salerno, il legal thriller che anticipò il crime napoletano

Prima che il legal thriller diventasse una formula televisiva di successo e molto prima che il crime partenopeo conquistasse il grande pubblico attraverso serie come Gomorra o Mare Fuori, il fumetto italiano aveva già esplorato quei territori narrativi con sorprendente anticipo. Tra le pagine di due riviste oggi entrate nella leggenda del fumetto italiano, Torpedo e Intrepido, nacque infatti uno dei personaggi più interessanti e sottovalutati degli anni Novanta: Luisa Salerno.

Creata dagli sceneggiatori Stefano Santarelli e Paolo Aleandri, Luisa Salerno rappresentò un'autentica novità nel panorama fumettistico italiano. Non soltanto perché proponeva un impianto narrativo vicino al legal thriller, genere allora praticamente inesplorato nel fumetto nazionale, ma soprattutto perché sceglieva come teatro delle proprie vicende una Napoli lontana dagli stereotipi folkloristici e raccontata attraverso le sue contraddizioni sociali, la criminalità diffusa e il disagio urbano.

L'esordio avvenne sulle pagine di Torpedo, la rivista dell'Acme gestita da Francesco Coniglio e Dal Prà con Federico Giromini alla direzione editoriale. Quando la testata cessò le pubblicazioni, il personaggio trovò immediatamente una nuova casa nell'Intrepido diretto da Sauro Pennacchioli, durante quella straordinaria stagione editoriale che trasformò lo storico settimanale della Casa Editrice Universo in un laboratorio di fumetto adulto e d'autore.

I primi due episodi furono illustrati da un giovane Mauro Laurenti, autore che di lì a poco avrebbe intrapreso una brillante carriera alla Sergio Bonelli Editore. Il suo tratto, impreziosito da un sapiente utilizzo delle retinature manuali, contribuiva a costruire un'atmosfera cupa e metropolitana perfettamente in sintonia con i testi.

Il passaggio all'Intrepido comportò però un cambiamento importante: il colore.

Se da una parte la nuova collocazione garantiva maggiore visibilità alla serie, dall'altra le colorazioni redazionali dell'epoca non sempre risultavano adeguate alle atmosfere noir delle storie. Erano gli anni in cui le prime elaborazioni digitali realizzate con programmi come CorelDRAW venivano considerate una sorta di rivoluzione tecnologica e spesso i coloristi si lasciavano prendere la mano da sfumature e effetti che finivano per snaturare l'impatto drammatico delle tavole. Non era raro vedere la stessa Luisa cambiare colore di capelli da un episodio all'altro, passando da bruna a bionda senza apparente motivo.

Fortunatamente, la qualità della scrittura rimase immutata.


Luisa è un'avvocata penalista che esercita a Napoli insieme alla sua inseparabile collaboratrice Ciccia, amica fidata, assistente e all'occorrenza autentica guardia del corpo.

Il loro rapporto costituisce uno degli elementi più riusciti della serie, offrendo momenti di umanità e solidarietà in un contesto narrativo spesso durissimo.

Le vicende affrontano temi estremamente avanzati per il fumetto popolare italiano dei primi anni Novanta: violenza sulle donne, prostituzione, identità transgender, criminalità organizzata, disagio giovanile, emarginazione sociale e fallimenti della giustizia.

Ma la vera protagonista delle storie è spesso Napoli stessa.Una Napoli raccontata quasi ai margini sociali della città stessa eppure protagonista. Le avventure di Luisa Salerno, per questo, mi hanno ricordato un poco quelle di Zampino del maestro Ferrandino





Una città raccontata senza retorica, viva, pulsante e profondamente contraddittoria. Leggendo queste pagine è difficile non pensare alle atmosfere della narrativa noir di Giuseppe Ferrandino o alla successiva esperienza della rivista Nero, pubblicazione straordinaria ma probabilmente troppo sofisticata per il pubblico popolare dell'epoca.

Ancora oggi mi domando come tre autori romani come Santarelli, Aleandri e Laurenti siano riusciti a cogliere con tanta precisione l'anima sociale della Napoli di quegli anni. È una domanda che spero un giorno di poter rivolgere direttamente ai protagonisti di questa stagione irripetibile.


La forza di Luisa Salerno risiede soprattutto nella sua umanità.

Non è un'eroina invincibile e non è una vincente nel senso tradizionale del termine. Riesce spesso a risolvere i casi, ma quasi mai a cambiare davvero la realtà che la circonda.

Le sue vittorie sono parziali, spesso amare. Ogni indagine lascia ferite profonde e la costringe a confrontarsi con una macchina criminale e sociale immensamente più grande di lei.

Eppure continua a lottare.

Crede nella giustizia, nella legalità e nella possibilità di migliorare il mondo che la circonda, pur sapendo quanto sia difficile riuscirci. È proprio questa ostinazione a renderla uno dei personaggi femminili più autentici e moderni prodotti dal fumetto italiano di quegli anni.
Gli episodi della serie
1. Luisa Salerno (episodio pilota)

Pubblicazione: Intrepido n. 4 (ristampa da Torpedo)
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Mauro Laurenti

L'episodio introduce il personaggio e le atmosfere della serie. Luisa dovrà indagare su un padre che abusa delle figlie portando alla morte una di loro.
Curiosa la censura operata dall'Intrepido rispetto alla versione originale pubblicata su Torpedo: in una vignetta Ciccia accarezzava un cane nelle parti basse per tranquillizzarlo; nella ristampa la redazione intervenne spostando graficamente la mano sul dorso dell'animale.
2. Ragazzi fuori

Pubblicazione: Intrepido n. 13
Sceneggiatura: Stefano Santarelli e Paolo Aleandri
Disegni: Mauro Laurenti

Luisa si trova coinvolta nella morte del figlio di un amico, finito inconsapevolmente contro un'organizzazione criminale più grande di lui.
rristiche.

3. Uomini e topi

Pubblicazione: Intrepido n. 11
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Mauro Salvatori

Una delle storie più dure della serie. L'omicidio di una prostituta si intreccia con la crudeltà di un gruppo di ragazzi che uccidono un topo. Un efficace gioco simbolico basato sul doppio significato della parola napoletana "zoccola".
4. Santa

Pubblicazione: Intrepido n. 12
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Franco Benedetti

Una madre si affida a Luisa per ottenere giustizia dopo l'assassinio del figlio. L'attesa e la sfiducia verso le istituzioni la porteranno però a scegliere la strada della vendetta personale.


5. Linea calda

Pubblicazione: Intrepido n. 14
Sceneggiatura: Stefano Santarelli
Disegni: Franco Benedetti

Un episodio dai toni più leggeri ma non privo di malinconia. Un uomo che sembra interessato a Luisa si rivela essere un gigolò assoldato da Ciccia per restituire un po' di serenità all'amica.
6. O' Nero

Pubblicazione: Intrepido n. 16
Sceneggiatura: Paolo Aleandri
Disegni: Rossano Rossi

Probabilmente il vertice qualitativo della serie. Una ragazza transgender viene assassinata e il padre decide di vendicarne la morte. Alcune atmosfere ricordano il miglior noir italiano e, per certi aspetti, il capolavoro di Giorgio Scerbanenco I milanesi ammazzano al sabato.

Qui emerge tutta la sensibilità sociale di Aleandri, autore capace di affrontare temi delicati con grande equilibrio e profonda umanità.
7. Stupro

Pubblicazione: Intrepido n. 18
Sceneggiatura: Stefano Santarelli c
Disegni: Mauro Salvatori

L'episodio più duro e sconvolgente dell'intera serie. Una donna vittima di violenza sessuale non riesce a sostenere il peso mediatico della vicenda e si toglie la vita prima della conclusione del processo. La giustizia ufficiale fallisce, ma una diversa e brutale forma di punizione arriverà attraverso Don Peppe, boss d'altri tempi già apparso in O' Nero.


È sorprendente che una serie di tale qualità non sia mai stata ristampata integralmente.

La Casa Editrice Universo recuperò infatti altri personaggi nati durante la gestione Pennacchioli, come Sprayliz e Billiteri, mentre Luisa Salerno è rimasta confinata alle vecchie pagine dell'Intrepido e ai ricordi dei lettori che ebbero la fortuna di scoprirla all'epoca.

Forse esistono problemi legati ai diritti. Forse la presenza di numerosi disegnatori rende più complessa una ristampa organica. Qualunque sia la ragione, il risultato è che uno dei fumetti italiani più innovativi degli anni Novanta continua a essere sostanzialmente irreperibile.

Oggi circola soltanto un fanbook non autorizzato che raccoglie i primi episodi e che sul mercato collezionistico raggiunge quotazioni piuttosto elevate.

È un vero peccato, perché Luisa Salerno meriterebbe di essere riscoperta dalle nuove generazioni. Non soltanto per il valore delle sue storie, ma perché ha anticipato di oltre vent'anni molti temi e molte atmosfere che sarebbero diventati centrali nel racconto del crime italiano contemporaneo.

In attesa che qualche editore coraggioso decida finalmente di restituirla ai lettori, resta il fascino di una serie che aveva capito prima di tutti che Napoli, con le sue ferite e le sue contraddizioni, sarebbe diventata una delle grandi protagoniste della narrativa italiana moderna.

Nel prossimo appuntamento della Bibliofumettoteca parleremo di un altro personaggio simbolo dell'ultima e irripetibile stagione dell'Intrepido di Sauro Pennacchioli: il memorabile Billiteri, creato da Giuseppe Di nardo e Bruno Brindisi

 

 

1994 -Timoty Titan

 

Timoty Titan, Cavazzano e l’eco di Jacovitti: una scoperta inattesa nella mia bibliofumettoteca

Nel 1994 avevo quasi vent’anni e, come spesso accade, le scoperte più sorprendenti arrivano nei luoghi più improbabili. Ero andato a trovare una mia vecchia zia, una figura devota, di quelle che sembrano vivere in una dimensione sospesa tra rosari e silenzi, con quell’inconfondibile odore di canfora che sapeva più di abitudine che di santità. Sul tavolino del soggiorno, accanto a Famiglia Cristiana, c’era una copia de Il Giornalino. La presi quasi distrattamente, senza aspettarmi nulla, e invece mi trovai davanti a qualcosa che ancora oggi considero una piccola rivelazione.

In copertina c’era un disegno che richiamava in modo evidente il mondo di Benito Jacovitti, uno dei miei autori di riferimento. Eppure, osservandolo meglio, capii subito che non era opera sua. Il tratto era familiare ma diverso, come se quell’universo fosse stato filtrato attraverso un’altra sensibilità. Sfogliai l’albo e compresi: quella copertina introduceva una storia di Timoty Titan, personaggio creato dallo sceneggiatore francese François Corteggiani e disegnato da Giorgio Cavazzano, altro gigante della mia formazione.

Timoty Titan nasce nel fumetto francese degli anni Ottanta e si distingue subito per il suo tono particolare, sospeso tra fantascienza e introspezione. È un ragazzo che vaga nello spazio, ma il suo è soprattutto uno spazio interiore, metafisico, segnato dalla ricerca del padre, uno scienziato inventore scomparso dopo essere stato risucchiato da una macchina da lui stesso costruita. Una premessa narrativa che trasforma l’avventura in un viaggio malinconico, fatto di assenze e domande più che di risposte.

L’approdo in Italia sulle pagine de Il Giornalino inserisce il personaggio in una delle esperienze editoriali più significative del fumetto italiano, quella promossa dalla Congregazione di San Paolo, capace di coinvolgere autori di primissimo piano e di offrire loro uno spazio creativo di grande libertà. Non tutte le storie di Timoty Titan vengono però pubblicate nel nostro Paese, e questa diffusione parziale contribuisce a renderlo, per anni, un oggetto di ricerca e di culto per appassionati e collezionisti.

Ciò che mi colpì davvero, però, fu la natura di quella specifica storia. Non un episodio qualsiasi, ma un omaggio esplicito al mondo di Benito Jacovitti. Nel racconto ambientato sul pianeta Yak, Cavazzano e Corteggiani costruiscono un universo che dialoga apertamente con l’immaginario jacovittiano, evocandone forme e spirito senza imitarlo. Jacovitti non è presente come autore, ma come linguaggio vivo, reinterpretato attraverso il segno elegante e dinamico di Cavazzano.

È qui che avviene qualcosa di raro: l’incontro tra due visioni del fumetto apparentemente lontane. Da una parte il caos creativo, surreale e incontenibile di Jacovitti, dall’altra la costruzione grafica limpida e il ritmo narrativo moderno di Cavazzano. Vedere quei mondi dialogare fu per me un’esperienza quasi vertiginosa, una felicità autentica e inattesa.

Riletto oggi, quell’episodio assume un valore ancora più significativo anche alla luce del lavoro editoriale recente. Negli ultimi anni, infatti, Renoir Edizioni ha pubblicato un omnibus dedicato a Timoty Titan, raccogliendo finalmente l’intero corpus delle storie, comprese molte rimaste a lungo inedite in Italia. Un’operazione fondamentale, che restituisce completezza a un’opera per troppo tempo frammentaria e consente di apprezzare pienamente la ricchezza del personaggio e del lavoro di Corteggiani e Cavazzano.

Nonostante io abbia i due volumi della Renoir, conservo gelosamente ancora quella copia del Giornalino. Eccola.

 

 

1992 - Tornando a casa e Storie nere

 

Blackbird: noir, fantascienza e ironia nella mia biblioteca

Per quei pochi — ma affezionati — che seguono i miei articoli, sarà ormai chiaro che la mia formazione come appassionato di fumetti nasce nei primi anni ’90 grazie all’esperienza della ACME Edizioni di Francesco Coniglio.

È lì che ho capito che il fumetto non era soltanto Topolino, ma un universo molto più vasto, fatto di autori italiani e stranieri, storie adulte e linguaggi spesso fuori dagli schemi.

In quegli anni un ruolo fondamentale lo ebbero le riviste contenitore: vere palestre di lettura, dove si potevano incontrare autori diversi e opere che difficilmente trovavano spazio altrove. In questo contesto si inserivano anche pubblicazioni come Terrific, Horror, Torpedo e Neroche contribuivano ad ampliare ulteriormente l’orizzonte.

Sulla stessa scia nasceva Blackbird, collana pubblicata proprio dalla ACME Edizioni nel 1992: una serie di albi brossurati che puntavano dritto al noir internazionale, con una forte presenza di autori argentini e spagnoli. Solo otto numeri, ma tutti estremamente significativi.

All’interno della collana trovavano spazio opere importanti come Alack Sinner, Senza parole, ma anche titoli come Alexis, L’uomo di musica e Hostess, esempi perfetti di una linea editoriale che mescolava noir, introspezione e una certa durezza tipica della scuola sudamericana e spagnola.

Non possiedo la serie completa — anche perché nel tempo parte di questo materiale è stata riproposta da altri editori — ma continuo a considerare Blackbird una collana fondamentale per chi ha vissuto quella stagione.

Oggi voglio soffermarmi su due numeri in particolare: il 4 e il 6, dedicati a due grandi maestri del fumetto spagnolo, Enrique Sánchez Abulí e Jordi Bernet, noti anche per aver dato vita al celebre Torpedo.

Il numero 4, Ritorno a casa, è una piccola anomalia affascinante: un’incursione nella fantascienza raccontata però con il loro stile inconfondibile — ironico, sensuale, grottesco. Rimane impressa la storia del pianeta-carcere popolato da detenuti, sconvolto dall’arrivo di una navicella piena di donne che si riveleranno essere aliene. Un racconto divertente e avventuroso, ma sempre attraversato da quella vena nera che non abbandona mai gli autori.

Il numero 6 raccoglie invece alcune delle loro celebri storie nere: brevi racconti che sono veri e propri gioielli di noir grottesco. Episodi che fanno sorridere per il loro cinismo, ma che allo stesso tempo lasciano addosso un senso di amarezza, quando non di autentico disagio. È proprio questa ambivalenza a rendere il loro lavoro così potente.

Purtroppo, come già detto, le edizioni non sono complete, però danno sempre quel senso bellissimo di nostalgia. Oggi questi libri si trovano a un buon prezzo: sulla “baia”, sui siti dell’usato o nei mercatini. Qualcuno prova a venderli anche a cifre più alte, ma secondo me si trovano tranquillamente intorno ai cinque, massimo dieci euro. Di più non consiglio, perché sono volumi che si reperiscono ancora abbastanza facilmente in giro

 

 

1991 - Mostri & Company

 

Mostri & Company: tre piccoli tesori horror della stagione ACME

Come ho già raccontato più volte nei miei post dedicati alla mia formazione di lettore, una parte fondamentale del mio percorso fumettistico nasce negli anni dell’adolescenza, quando scoprii il mondo pubblicato dalla casa editrice ACME e dalle pagine dell’Intrepido diretto daSairo Pennacchioli. Avevo sedici anni e improvvisamente si aprì davanti a me un universo completamente diverso da quello che avevo conosciuto fino a quel momento. Un mondo che andava oltre l’orrore romantico e malinconico di Dylan Dog e, prima ancora, oltre i fumetti della mia infanzia come Topolino. Era un fumetto più adulto, spesso disturbante, provocatorio, capace di raccontare non soltanto mostri e creature fantastiche, ma anche le ombre più profonde dell’animo umano. Nel 1989 la ACME lanciò una delle riviste più discusse e amate di quel periodo, Splatter, un magazine horror che divenne rapidamente un punto di riferimento per una nuova generazione di autori italiani. Accanto a Splatter nacque anche la rivista gemella Mostri. Se la prima puntava su un orrore più viscerale e sanguigno, Mostri si muoveva su un terreno leggermente diverso, quello delle mostruosità interiori e sociali: non soltanto alieni o creature deformi, ma anche i mostri nascosti nella mente e nelle contraddizioni della società. Gli autori erano spesso gli stessi e anche il formato restava quello del magazine ACME, che in quegli anni rappresentava un laboratorio creativo straordinariamente fertile. Nel 1991, come già era accaduto per Splatter con alcuni volumi antologici, anche Mostri vide raccolte alcune delle sue storie più significative in tre albi brossurati da edicola riuniti sotto il titolo Mostri & Company. A differenza dei volumi dedicati a Splatter, però, la collana si apriva con una scelta editoriale sorprendente: un volume completamente inedito. Il primo numero era infatti Jack lo Squartatore, firmato da due grandi maestri del fumetto spagnolo, Antonio Segura e José Ortiz. In quegli anni la ACME stava valorizzando molto il fumetto spagnolo adulto, già noto ai lettori italiani anche attraverso opere come Torpedo. Con questo volume l’editore regalò ai lettori italiani una storia intensa e macabra dedicata alla figura leggendaria di Jack the Ripper. Segura e Ortiz costruiscono una narrazione cupa e ironica allo stesso tempo, capace di muoversi tra storia e leggenda con grande efficacia narrativa. Il secondo volume della collana è invece dedicato a Trash, serie nata proprio sulle pagine di Mostri. Gli autori sono Vincenzo Perrone e Roberto De Angelis. Perrone, psicologo di professione, costruisce racconti in cui i veri mostri sono quelli che emergono dall’immondizia morale e sociale dell’umanità. Come suggerisce il titolo stesso, Trash ci porta nei bassifondi della società, tra emarginati, esclusi e auto-esclusi, ma non si limita a raccontare soltanto barboni o disperati: spesso i veri mostri sono individui apparentemente rispettabili, uomini in doppiopetto con la ventiquattrore in mano, famiglie ossessionate, persone intrappolate nelle proprie nevrosi. A differenza dell’orrore più estremo di Splatter, queste storie sono attraversate da una sottile ironia amara che rende ancora più tagliente la critica sociale. Il volume è impreziosito dai disegni di Roberto De Angelis, uno dei maggiori esponenti della scuola salernitana e destinato negli anni successivi a diventare una delle colonne della serie Nathan Never. Il terzo e ultimo volume della collana si intitola Fear ed è firmato da Giovanna Morini e Giancarlo Caracuzzo. La figura di Giovanna Morini è stata per molto tempo circondata da un alone di mistero: per anni si è sostenuto che potesse essere uno pseudonimo o addirittura un nome collettivo usato all’interno della redazione ACME. In realtà Morini esisteva davvero e collaborò successivamente anche con Francesco Coniglio in ambito editoriale presso la casa editrice Castelvecchi, prima di allontanarsi dal mondo del fumetto. Il volume raccoglie alcune storie disegnate con grande intensità da Caracuzzo, autore destinato a diventare uno dei principali disegnatori della scuola romana. La storia che dà il titolo al volume racconta la paura come mostro interiore: il ricordo traumatico dell’infanzia che continua a riaffiorare nel corso della vita, cambiando forma ma restando sempre presente. Nel racconto Il segreto di Oscar, invece, il mostro è la solitudine: il protagonista, ignorato dai colleghi d’ufficio, trova l’unico amico possibile in un vampiro che ospita in casa, e alla fine sceglie di diventare vampiro lui stesso pur di non restare più solo. Tematiche che ricordano da vicino certe atmosfere narrative care a Tiziano Sclavi. Un’altra storia particolarmente toccante è quella di Evan Moss, ragazzo malforme tenuto nascosto dai genitori per proteggerlo dalle crudeltà del mondo: quando rimane solo e decide di uscire di casa scopre di essere considerato un mostro, ma incontrando una compagnia di freak da circo capisce finalmente di non essere davvero solo. Guardando oggi questi tre albi non si può fare a meno di pensare che manca un quarto volume. Un albo che avrebbe dovuto raccogliere la splendida storia La signora di Alessandria, pubblicata a puntate su Mostri, scritta da Beppe Ferrandino e disegnata da un giovane Bruno Brindisi prima del suo approdo sulle pagine di Dylan Dog. La casa editrice Book Comics aveva annunciato anni fa un volume che avrebbe dovuto raccogliere questa storia, ma il progetto non è mai arrivato a compimento. Resta così uno dei recuperi editoriali più attesi dagli appassionati. I tre volumi di Mostri & Company rimangono comunque piccoli gioielli dell’editoria horror italiana dei primi anni Novanta e, accostati ai volumi antologici dedicati a Splatter, formano una sorta di sestetto ideale capace di raccontare una stagione irripetibile del fumetto italiano. Tre libri che ancora oggi fanno una splendida figura in qualsiasi biblio-fumettoteca degna di questo nome.

 

 

1992 - L'Intrepido di Pennacchioli 11-fine gestione

L’Intrepido di Pennacchioli: quando una rivista popolare diventò un laboratorio del fumetto adulto (Seconda parte)

Tra i primi anni Novanta la storica rivista Intrepido visse una delle sue stagioni più sorprendenti. Sotto la direzione di Sauro Pennacchioli il settimanale si trasformò progressivamente in uno spazio di sperimentazione narrativa dove autori emergenti e maestri affermati diedero vita a storie spesso audaci, a volte crude, quasi sempre in anticipo sui tempi.

Dalle storie drammatiche di La Neve ai racconti urbani della serie KM, dalle sperimentazioni di Luca Enoch alle incursioni di Milo Manara, quella stagione della rivista rappresentò uno dei momenti più interessanti del fumetto popolare italiano. Per molti lettori di quegli anni – me compreso – quelle pagine segnarono il passaggio verso una lettura più adulta e consapevole.

Rileggere oggi quell’esperienza editoriale limitandosi a elencare i numeri della rivista sarebbe riduttivo. Molto più interessante è ricordare le storie e gli autori che hanno lasciato un segno, quelle narrazioni che trasformarono l’Intrepido da semplice settimanale d’avventura in un vero laboratorio creativo. In questa seconda parte del percorso mi soffermo sui racconti pubblicati dalla metà di quella stagione fino alla fase finale della gestione Pennacchioli. Restano volutamente fuori due serie fondamentali della rivista, Luisa Salerno e Billiteri, che meritano un’analisi a parte.

Uno degli esempi più riusciti della varietà narrativa della rivista lo troviamo nel m.10, è rappresentato da I pazzi casi di Clash & Crimson, scritti da Denardo e disegnati da Luigi Siniscalchi con i colori del fratello Eugenio Siniscalchi, raffinato acquarellista. Si tratta di storie costruite con grande ritmo narrativo, caratterizzate da un’ironia leggera ma intelligente. Il segno elegante di Siniscalchi e la colorazione pittorica donano alle tavole una vivacità grafica che accompagna perfettamente la costruzione delle gag e delle situazioni paradossali, offrendo al lettore una pausa ironica rispetto alle atmosfere spesso più cupe della rivista.

Se però c’è un autore che incarna davvero la svolta adulta dell’Intrepido, quello è senza dubbio La Neve. Le sue storie introducono un tono più duro e introspettivo, spesso vicino al noir e al dramma sociale. Tra i racconti più significativi si distingue Rabbia nel cuore, e caratterizzato da una colorazione personale che si discosta dalla tradizionale coloritura redazionale. La storia affronta con toni forti il tema della violenza e della vendetta, costruendo un racconto di revenge cupo e intenso.

Ancora più drammatico è Noi e fiamme, illustrato dal maestro Vilella, una storia costruita su una tensione narrativa crescente che conduce a un finale tragico. Lo stesso autore realizzerà anche La traccia delle Scargoo, racconto inquietante e amaro che lascia nel lettore una sensazione di profondo disagio. Sempre di Vilella è anche la potente storia Fottute cornacchie, destinata successivamente a essere raccolta nei volumi della serie Tre toni di nero.

Tra le storie più emozionanti scritte da La Neve va ricordata anche Compleanno, realizzata con Muratori, un racconto che colpisce per la capacità di raccontare la solitudine e l’insicurezza dell’adolescenza con grande sensibilità. In molti numeri della rivista queste storie intense venivano intervallate dalle tavole umoristiche di Massimo Cavazzali, autore simbolo della grafica pop degli anni Ottanta, il cui umorismo urbano e metropolitano creava un contrasto curioso ma efficace con il tono spesso drammatico delle storie principali. Cavazzali realizzò anche una delle copertine della rivista.

Sempre firmata da La Neve è una delle storie più forti pubblicate su Intrepido: Scomparsa, episodio della serie ESP disegnato ancora da Alberti. Il protagonista è un cane dotato di percezioni extrasensoriali che scopre il corpo della sua giovane padrona, assassinata. Da quel momento prende avvio una vendetta feroce contro i rapitori e gli assassini della bambina. È una storia dura, disturbante e memorabile, che dimostra quanto l’Intrepido fosse ormai lontano dal fumetto per ragazzi delle origini.

Accanto alle serie più strutturate la rivista ospitava anche numerosi episodi autoconclusivi. Tra questi merita di essere ricordata La bandiera, sceneggiata da Paolo Aleandri e disegnata da Mauro Salvatori, ambientata nel mondo degli ultras calcistici e capace di restituire con efficacia il clima e le tensioni di quell’ambiente. Aleandri firmò anche altre storie di grande interesse, dimostrando una notevole capacità nel costruire racconti compatti e ben ritmati.

Molti di questi episodi dimostrano come l’Intrepido stesse cercando di raccontare la realtà sociale italiana con uno sguardo nuovo. Un esempio interessante è la serie KM, ambientata in un grande condominio della periferia romana soprannominato proprio “il KM”. Scritta da De Vincenzo e disegnata da Santarelli e Wallnofer, la serie propone una struttura corale in cui ogni episodio racconta la vita di uno degli abitanti del palazzo. Tra le storie più interessanti si ricordano quella di Anna, incentrata sul problema della droga nelle periferie urbane, e quella di Cinzia, che racconta una difficile storia d’amore nata e cresciuta nello stesso contesto sociale.

In quegli anni la rivista ospitò anche racconti particolarmente coraggiosi per una pubblicazione popolare. È il caso di Butch and Henry, storia di Santarelli e Morales ambientata nell’esercito americano, che affronta apertamente il tema dell’omosessualità tra militari.



Sempre su sceneggiatura di De Nardo troviamo anche Il colpaccio, storia dal sapore fortemente cinematografico che però soffre di una resa grafica non sempre all’altezza, a causa dei disegni di Salvagni che non riescono a rendere pienamente la forza narrativa del racconto.

Un’altra storia significativa è Tonno contro tutti, appartenente alla serie Mara, scritta da La Neve e disegnata da Gramaccioni. È un racconto amaro sulla solitudine e sull’ingenuità di chi si trova improvvisamente a fare i conti con la criminalità organizzata, una storia triste e disillusa che riflette bene il clima di molte narrazioni di quel periodo.

L’Intrepido di Pennacchioli fu anche una palestra per nuovi autori destinati a diventare importanti negli anni successivi. Tra questi spicca Luca Enoch, che proprio sulle pagine della rivista fece comparire il personaggio di Sprayliz. Enoch realizzò anche una storia particolarmente audace, Piotr il coniglio, colorata interamente a pantoni e ambientata in un universo antropomorfo popolato da animali. Il racconto si svolge nel mondo dei set pornografici e dell’industria che ruota attorno a quell’ambiente, una scelta narrativa decisamente insolita per una rivista popolare e ulteriore dimostrazione della libertà creativa concessa agli autori.

In quegli anni l’Intrepido ospitò anche firme già affermate del fumetto italiano. Tra queste spicca Milo Manara, presente con alcune storie provenienti da altre pubblicazioni e riproposte a colori. Una delle più memorabili è Acherontia Atropos, racconto cupo e disturbante che affronta il tema degli snuff movie. Manara realizzò inoltre una splendida copertina inedita per uno dei numeri della rivista.

La libertà creativa della testata si riflette anche in episodi particolari e curiosi, come una storia di Denardo disegnata da Piccinino costruita attorno alla smorfia napoletana, oppure un racconto illustrato da Makio interamente dipinto, che affronta il tema del bullismo con sorprendente anticipo rispetto al dibattito sociale che sarebbe esploso molti anni dopo.

Con l’uscita di scena di Sauro Pennacchioli la rivista iniziò lentamente a perdere la propria identità. Comparvero rubriche sempre più lontane dallo spirito originario della testata, come servizi dedicati a personaggi televisivi, rubriche leggere e perfino una posta curata da Jo Squillo. Accanto a queste novità comparvero recuperi di vecchi fumetti western e materiali eterogenei che finirono per snaturare l’impostazione editoriale costruita negli anni precedenti.

La coerenza narrativa e culturale della rivista si indebolì progressivamente fino al cambio di periodicità, prima da quindicinale a mensile, e poi alla trasformazione in un formato bonelliano in bianco e nero che precedette la chiusura definitiva della storica testata.

Eppure, nonostante questo finale poco glorioso, la stagione dell’Intrepido diretta da Pennacchioli resta una delle esperienze più interessanti del fumetto popolare italiano. In quelle pagine convivevano nuovi autori, sperimentazioni narrative, storie sociali e incursioni di grandi maestri del fumetto. Una rivista imperfetta, forse, ma straordinariamente viva, capace di aprire una finestra su un modo diverso di raccontare il fumetto popolare e di accompagnare molti lettori verso una nuova maturità di lettura.

1992 - L'Intrepido di Pennacchioli 1-10

 Quando l’Intrepido diventò adulto

Ricordi e riletture dei primi 10 numeri dell’Intrepido di Pennacchioli (1992)

Nell’aprile del 1992 arrivò nelle edicole italiane una nuova rivista a fumetti: Intrepido, rilanciata con il titolo Il Nuovo Intrepido. La sua uscita fu accompagnata persino da uno spot televisivo, costruito come un piccolo sketch tra un lettore di fumetti e una ragazza dalle tutt’altre intenzioni.
Io avevo sedici anni.
E per me quella rivista rappresentò un punto di svolta.
Dopo aver scoperto Dylan Dog e la poetica sclaviana dell’orrore sociale, dopo aver divorato riviste come Splatter e Mostri della ACME — horror spesso feroce ma non privo di ironia — l’Intrepido mi portò dentro qualcosa di diverso: il fumetto urbano italiano.
Non più solo mostri o misteri, ma:
periferie
disagio sociale
criminalità quotidiana
solitudini metropolitane.
Storie spesso ambientate proprio in Italia.
L’artefice di questa svolta fu Sauro Pennacchioli.
La leggenda racconta che Pennacchioli si presentò alla casa editrice Universo con un foglio e una penna, spiegando il progetto di una rivista fatta di serie metropolitane realistiche. L’editore accettò l’idea, ma non il titolo: la rivista doveva continuare a chiamarsi Intrepido, per mantenere viva la storica testata.
Così nacque quello che molti lettori chiamano ancora oggi “l’Intrepido di Pennacchioli”.
Il nuovo Intrepido portò in edicola un fumetto fortemente influenzato dal crime e dal noir, con molti autori provenienti dalle scuderie ormai chiuse di ACME ed Ediperiodici.
Tra le serie principali dei primi numeri troviamo:

Billiteri
Luisa Salerno
ESP
Mara
Turma accanto a moltissime storie autoconclusive.
Naturalmente, con tanti autori e disegnatori diversi, la qualità non poteva essere sempre uniforme. La serializzazione produceva inevitabilmente alti e bassi, ma tra quelle pagine si trovano ancora oggi storie davvero notevoli.

Il primo numero ospitava l’esordio di Billiteri, scritto da Giuseppe De Nardo e disegnato da Bruno Brindisi.
La serie in realtà era nata per la rivista Torpedo, ma non fu mai pubblicata lì. Approderà quindi sull’Intrepido, dove si adattava perfettamente all’idea editoriale di Pennacchioli.
Billiteri è uno studente universitario fuori corso, amante delle donne e spesso coinvolto suo malgrado in situazioni criminali.
La città non viene mai dichiarata, ma osservando le tavole dei primi episodi si riconoscono angoli e atmosfere di Napoli, usati da Brindisi come documentazione iconografica.
Con il tempo la serie passerà anche alle matite diLuca Vannini, che ridefinirà visivamente il personaggio.
Tra i disegnatori più convincenti ricordo soprattutto la cosiddetta scuola salernitana:
De Angelis
Brindisi
Sinis.
Alcune scelte redazionali successive portarono sulla serie autori meno adatti, come Tarantola, L. Effe o Mandanici — bravissima su Bonelli ma meno a suo agio con il personaggio.
Sempre nel primo numero debutta ESP, serie di Michelangelo La Neve e Giancarlo Caracuzzo.
La premessa è quella di un dipartimento che utilizza poteri paranormali per aiutare la polizia.
Con il tempo però la serie evolve, diventando molto più intimista e concentrata sui drammi interiori dei personaggi.
Come spesso accade nelle serie antologiche, la qualità oscilla, ma alcune storie restano memorabili.
Michelangelo La Neve firma anche alcune delle storie singole più forti dei primi numeri.
Tra queste:
Il gioco dell’odio, racconto duro sul disagio adolescenziale che porterà alcuni ragazzi verso la criminalità
Girl Friend in Coma, storia toccante su malattia e solitudine
Il Bosco Quadrato, disegnato da Valdanbrini, inizialmente destinato alla rivista Mostri della ACME.
Inoltre troviamo anche Killer Joe, storia noir disegnata da Morales e colorata dall’autore stesso, che verrà poi ampliata con scene erotiche e pubblicata sulla rivista Blue della Coniglio Editore.
Nel numero 4 debutta Mara, serie dedicata a una giornalista televisiva romana che conduce un telegiornale regionale.
Le storie raccontano casi di cronaca legati al disagio sociale, alla solitudine e alle contraddizioni della società urbana.
La sensibilità narrativa di La Neve emerge chiaramente anche qui.
Sempre nello stesso numero compare Luisa Salerno, di Aleandri e Santarelli avvocata napoletana forte e determinata nei casi professionali ma fragile nella vita privata.
Il personaggio nasce in realtà su Torpedo della ACME con due episodi in bianco e nero e approda poi sull’Intrepido con nuove storie.  Luisa Salerno è uno dei personaggi più interessanti della rivista e merita un’analisi a parte.
Tra le serie dei primi numeri compare anche Turma, scritta da Toninelli.
Una squadra di supereroi adolescenti che affronta situazioni e dinamiche molto più mature rispetto al classico fumetto supereroistico dell’epoca.
Riletta oggi, la serie anticipa alcune tematiche che arriveranno anni dopo anche nei fumetti americani.
Tra i racconti autoconclusivi dei primi numeri ricordo con piacere:
Testa dura, crime provinciale di De Nardo e Sinis
Casa senza telefoni, raffinata storia di spionaggio e introspezione disegnata da Baggi
Frankie Goes To…, storia di Aleandri e Giandomenico proveniente da Splatter.
Sono esempi perfetti di quello che era l’Intrepido di Pennacchioli: un laboratorio narrativo, dove il noir, il sociale e il dramma umano convivevano nello stesso numero.
In quel periodo l’Intrepido usciva quindicinalmente con circa 100 pagine di fumetti.
Nei primi 10 numeri si percepisce chiaramente lo spirito della rivista: un tentativo ambizioso di portare nelle edicole italiane un fumetto metropolitano, adulto e legato alla realtà del paese.
Non tutte le storie erano perfette.
Ma alcune restano davvero memorabili.
Ed è proprio per questo che oggi vale la pena tornare a sfogliare quelle pagine: per riscoprire una stagione del fumetto italiano che merita molto più spazio nella memoria degli appassionati.

 

( Continua...) 

 

 

1991 - Custer

Custer, creata da Carlos Trillo e Jordi Bernet, è una serie a fumetti che anticipa e decostruisce la società mediatica contemporanea. La protagonista è una donna la cui vita è costantemente trasmessa da un network televisivo, trasformando ogni gesto e ogni relazione in spettacolo. Trillo costruisce un mondo in cui la telecamera diventa protagonista invisibile e totalizzante, costringendo Custer a confrontarsi con la perdita della privacy, la mercificazione dell’esistenza e la pressione sociale della visibilità. Il tratto realistico e cupo di Bernet amplifica la tensione tra il fascino della protagonista e la sordida città in cui vive, creando un contrasto visivo che rinforza la critica sociale. La serie si distingue per l’uso di una narrazione frammentaria che richiama il montaggio televisivo, anticipando concetti poi popolari nei reality e nelle opere mediatiche come The Truman Show, e pone in evidenza come l’attenzione e il consenso del pubblico diventino nuove forme di potere.

La mai compianta e benemerita ACME di Francesco Coniglio nel 1991, nella collana Black Bird numero 2, pubblicò la saga completa di Custer. Pur avendola letta a puntate su Comic Art grazie a un vicino di casa che mi regalò tutta la serie fino al 1992 — perché da studente non potevo permettermela — non potevo non acquistare il volume, essendo quest’opera tra le più amate da me. La raccolta in un unico tomo offriva finalmente la possibilità di godere dell’intera parabola di Custer in modo coerente e completo, valorizzando il suo potente messaggio sulla mercificazione della vita privata, sul controllo mediatico e sull’alienazione dell’individuo in un contesto dominato dall’immagine e dalla spettacolarizzazione.

La serie non offre redenzione, ma mette a nudo la fragilità umana in un contesto dominato dall’immagine e dal consumo spettacolare, facendo di Custer un’opera visionaria e amara, una riflessione sulla condizione contemporanea e sul controllo mediatico che resta sorprendentemente attuale anche a distanza di decenni. La lettura del volume unico permette di cogliere con chiarezza l’analisi dei media e della loro influenza sull’individuo, facendo emergere come Trillo e Bernet anticipino in fumetto temi poi centrali nella cultura dei reality e nella critica sociale alla spettacolarizzazione della vita privata. 

Lo trovate in rete nei market sui 5 euro circa. Ovvio consigliatissimo per chi non conosce questo personaggio.

1991 - Splatter Novel

 

All’inizio degli anni Novanta la ACME Comics era molto più di una semplice casa editrice: era un luogo mentale, un punto di riferimento generazionale. Per molti lettori adolescenti di allora – cresciuti parallelamente al fenomeno Dylan Dog – ACME rappresentava l’altra faccia dell’horror a fumetti, quella più sporca, più irregolare, più libera. Nelle edicole finivano nello stesso sacchetto Animal Comic, Rick N. Nosferatu, Mostri, Splatter, insieme a volumi non tematici che sembravano arrivare da un universo editoriale alternativo, lontano dalle logiche rassicuranti della serialità classica. Era un consumo vorace, istintivo, formativo. E proprio da quella stagione nasce l’iniziativa editoriale di cui vale la pena parlare ancora oggi: Splatter Novel.

Nel 1991, nel pieno del periodo più fiorente della casa editrice romana,( na con sede legale a Milano) ACME decide di dare forma libraria a una parte significativa dell’esperienza di Splatter, la rivista che tra il 1989 e il 1991 aveva scosso il fumetto horror italiano con la sua estetica estrema e la sua dichiarata mancanza di compromessi. Pur muovendosi sulla scia del successo di Dylan Dog, Splatter ne aveva sempre rifiutato l’impostazione narrativa e filosofica: niente malinconia, niente indagini consolatorie, ma storie brevi, violente, spesso feroci, figlie dirette dello splatter cinematografico anni Ottanta, della narrativa horror più radicale e di un certo spirito punk applicato al fumetto.

Con Splatter Novel, ACME non si limita a ristampare materiale già noto, ma compie un’operazione più ambiziosa: selezionare, ordinare e valorizzare le prove più autoriali di quell’esperienza, trasformando l’effimero della rivista in oggetto librario. Il primo volume, Primi delitti, porta sulla pagina a fumetti i racconti di Paolo Di Orazio, già pubblicati su Splatter e tratti dall’omonimo libro. Qui l’horror è secco, spietato, privo di ironia. Infanzia, famiglia, pulsioni di morte e violenza quotidiana vengono raccontate senza filtri, con i disegni di Daniele Sordi e Massimo Perrone a rafforzare un senso costante di disagio, attraverso un segno nervoso, a tratti scarno, che rifiuta ogni abbellimento. È lo splatter nella sua forma più pura e letteraria, ancora profondamente ancorato allo spirito degli anni Ottanta.

Il secondo volume, Fiabe scannate, cambia radicalmente tono e dimostra quanto Splatter fosse in realtà un laboratorio narrativo molto più complesso di quanto la sua fama scandalistica lasci intendere. Beppe Ferrandino riscrive le fiabe classiche trasformandole in racconti horror grotteschi, sanguinolenti ma attraversati da un’ironia feroce e intelligente. L’orrore diventa strumento di satira, il macabro convive con il sorriso storto. I disegni di Mauro Salvatori e Marco Soldi, con il loro segno elastico e caricaturale, accentuano questa ambiguità, rendendo il volume uno dei più riusciti e amati dell’intera operazione, capace di divertire senza mai perdere mordente.

Il terzo libro, Segni del male, chiude idealmente il percorso spostando l’asse verso un horror più serio e sociale. I testi di Paolo Aleandri, illustrati da Roberto De Angelis, abbandonano quasi del tutto l’ironia per concentrarsi su temi di emarginazione, alienazione e violenza strutturale. Qui lo splatter non è mai compiaciuto: il sangue è conseguenza, esito inevitabile di un mondo malato. Il segno realistico e controllato di De Angelis contribuisce a rendere queste storie fredde, disturbanti, difficili da dimenticare.

Riletta oggi, l’operazione Splatter Novel appare come uno dei tentativi più lucidi di ACME di dare dignità editoriale a un’esperienza che difficilmente avrebbe potuto sopravvivere intatta nel decennio successivo. In un’epoca in cui il fumetto horror italiano si sarebbe progressivamente normalizzato, questi tre volumi restano la testimonianza di una stagione irripetibile, che ha segnato un’adolescenza e formato uno sguardo. Non semplici raccolte, ma veri e propri documenti culturali di un tempo in cui il fumetto osava essere estremo, scomodo e profondamente libero.

 

 

 

 

L'approdo - 2006

Il mio grande amico Nicol, conoscendo la mia passione per la nona arte, decise di farmi un regalo: un volume a fumetti. Non conoscendo però gusti e generi, si affidò a una commessa della Feltrinelli.
Pensavo mi avrebbe proposto un po’ pettone senza capo né piedi, pseudo-intimista e pretenzioso, come certi volumi stampati dalla stessa Feltrinelli nella collana Feltrinelli Graphic Novel; invece la scelta della commessa si rivelò una vera perla dell’arte grafica narrativa: L’Approdo.
L’Approdo di Shaun Tan è uno di quei rari libri che non chiedono di essere letti, ma attraversati. Pubblicato nel 2006, questo romanzo grafico privo di parole si impone come una delle opere più radicali e meditate del fumetto contemporaneo, capace di trasformare un’esperienza storica collettiva – l’emigrazione – in un linguaggio visivo universale. L’assenza di testo non è un vezzo formale né un esercizio di stile: è il cuore stesso dell’operazione narrativa. Tan elimina il linguaggio verbale per far sì che il lettore condivida la condizione del protagonista, costretto a orientarsi in un mondo che non conosce, popolato da segni indecifrabili, usi incomprensibili e codici culturali estranei. In questo silenzio forzato si manifesta la vera voce dell’opera: quella dello spaesamento.

La vicenda segue un uomo che abbandona il proprio paese, oppresso da una minaccia oscura e indefinita, per approdare in una città lontana. Ma ogni riferimento geografico o storico preciso viene sistematicamente eluso. Il mondo d’origine e quello di arrivo non appartengono a nessun luogo reale e, proprio per questo, li evocano tutti. Tan costruisce una geografia dell’altrove che non ha coordinate, perché l’emigrazione, nel suo racconto, non è un fatto circoscritto ma una condizione umana ricorrente. Il viaggio diventa così un archetipo narrativo: una frattura che separa il prima dal dopo, la perdita dalla possibilità, la memoria dalla sopravvivenza.

Il paese di approdo è uno degli elementi più potenti dell’opera. Architetture monumentali e incomprensibili, alfabeti indecifrabili, oggetti dal funzionamento misterioso e creature ibride popolano un ambiente che appare al tempo stesso affascinante e ostile. Non si tratta di semplice world building fantastico, ma di una strategia di straniamento accurata: il lettore, come il protagonista, è privo di chiavi interpretative. Ogni gesto va osservato, ogni oggetto decifrato per tentativi, ogni relazione costruita attraverso l’intuizione. L’Approdo non racconta l’alienazione: la mette in scena e la impone strutturalmente a chi legge.

Nel corso della narrazione, l’incontro con altri immigrati apre brevi finestre sulle loro storie personali. Racconti di fughe, persecuzioni, catastrofi e perdite emergono sotto forma di flashback visivi, privi di parole ma densissimi di significato. Queste micro-narrazioni non interrompono il flusso del racconto: lo arricchiscono di una dimensione corale. L’esperienza individuale del protagonista si dissolve in una memoria collettiva, suggerendo che ogni arrivo è sempre preceduto da una partenza dolorosa. La solidarietà che nasce tra gli stranieri non è retorica, ma necessaria: è l’unico linguaggio condiviso possibile.

Lo stile grafico di Tan contribuisce in modo decisivo alla forza esegetica dell’opera. I disegni richiamano esplicitamente la fotografia d’epoca dell’emigrazione tra Otto e Novecento, con tonalità seppiate, composizioni statiche e un’attenzione quasi documentaria ai volti. Questa scelta produce un cortocircuito visivo: immagini che sembrano appartenere a un archivio storico, ma che raccontano un mondo immaginario. L’Approdo si presenta così come un documento che non esiste, una testimonianza impossibile che riesce tuttavia a dire il vero più di molte cronache.

In un libro privo di parole, gli oggetti assumono un peso semantico decisivo. La valigia, costantemente presente, diventa il deposito fisico dell’identità e della memoria; gli animali fantastici che accompagnano i personaggi svolgono una funzione affettiva e protettiva; i manufatti incomprensibili rappresentano i nuovi codici culturali da apprendere per sopravvivere. Nulla è esplicitamente allegorico, eppure ogni elemento è carico di significato. Tan affida l’interpretazione al lettore, rifiutando ogni didascalismo e costruendo una simbologia aperta, fluida, profondamente umana.

Il finale del libro introduce una dimensione etica che completa il percorso narrativo. La figlia del protagonista, ormai integrata nel nuovo mondo, viene mostrata mentre aiuta un nuovo arrivato. Il cerchio si chiude, ma non con una conclusione rassicurante. L’esperienza dello spaesamento non si cancella: si trasmette. Chi è stato straniero riconosce lo straniero e si fa guida. In questo gesto silenzioso, Tan formula una delle riflessioni più lucide e profonde sull’accoglienza: non come atto istituzionale, ma come responsabilità individuale.

L’Approdo

è un’opera che supera i confini del fumetto inteso come semplice medium narrativo. È un libro che pensa per immagini, che usa il silenzio come strumento critico e l’immaginazione come forma di testimonianza. Nel panorama del graphic novel contemporaneo, rappresenta un punto di riferimento imprescindibile, capace di parlare a lettori di ogni provenienza proprio perché rinuncia a una lingua specifica. È un racconto sull’essere stranieri, ma soprattutto sull’essere umani, e sulla fragile, necessaria possibilità di riconoscersi nell’altro.

 

 

 

 

 

1991 - Acme - Senza Parole

 

Senza parole e la nascita della collana Black Bird (ACME, 1991)

Nel 1991 la ACME Edizioni di Francesco Coniglio lanciò una nuova collana di albi monografici dal titolo Black Bird. Già il nome era un programma: evocava atmosfere cupe, intrighi e mistero, dichiarando fin da subito l’intenzione di raccogliere storie nere e noir, lontane dalla leggerezza dei fumetti più commerciali.

Il primo numero della serie fu un piccolo gioiello: Senza parole, raccolta di racconti muti firmati da due giganti del fumetto argentino, Carlos Trillo e Domingo Mandrafina. Il primo, sceneggiatore instancabile e geniale, sapeva trovare in poche pagine l’idea giusta per sorprendere il lettore. Il secondo, con il suo tratto deciso e spigoloso, sapeva dare corpo e tensione a quelle storie dove l’assenza di balloon lasciava parlare solo le immagini.

Non era però un progetto nato dal nulla: i racconti di Senza parole avevano visto la luce già nel 1982 sulle pagine della rivista argentina El Eternauta, con il primo episodio intitolato La Mela. In Italia, ACME decise di raccoglierli e proporli in un albo di 64 pagine, con il formato tipico di una rivista ma curato come un volume da conservare.

La lettura era immediata, diretta, e la mancanza di dialoghi rendeva le storie accessibili a chiunque. Ma dietro quella apparente semplicità c’era un equilibrio perfetto tra sceneggiatura e disegno, capace di far sorridere, riflettere o restare spiazzati, tutto senza bisogno di una sola parola.

Con Senza parole, ACME inaugurava la collana Black Bird nel migliore dei modi, confermando la sua vocazione a proporre fumetti internazionali di qualità e a sperimentare formati e linguaggi che, all’inizio degli anni Novanta, apparivano ancora coraggiosi e innovativi per il mercato italiano.

Il volume non è stato piu ristampato maa lo si trova in rete dai 5 ai 15 euro a discrezione dei venditori