1992 - L'Intrepido di Pennacchioli 1-10

 Quando l’Intrepido diventò adulto

Ricordi e riletture dei primi 10 numeri dell’Intrepido di Pennacchioli (1992)

Nell’aprile del 1992 arrivò nelle edicole italiane una nuova rivista a fumetti: Intrepido, rilanciata con il titolo Il Nuovo Intrepido. La sua uscita fu accompagnata persino da uno spot televisivo, costruito come un piccolo sketch tra un lettore di fumetti e una ragazza dalle tutt’altre intenzioni.
Io avevo sedici anni.
E per me quella rivista rappresentò un punto di svolta.
Dopo aver scoperto Dylan Dog e la poetica sclaviana dell’orrore sociale, dopo aver divorato riviste come Splatter e Mostri della ACME — horror spesso feroce ma non privo di ironia — l’Intrepido mi portò dentro qualcosa di diverso: il fumetto urbano italiano.
Non più solo mostri o misteri, ma:
periferie
disagio sociale
criminalità quotidiana
solitudini metropolitane.
Storie spesso ambientate proprio in Italia.
L’artefice di questa svolta fu Sauro Pennacchioli.
La leggenda racconta che Pennacchioli si presentò alla casa editrice Universo con un foglio e una penna, spiegando il progetto di una rivista fatta di serie metropolitane realistiche. L’editore accettò l’idea, ma non il titolo: la rivista doveva continuare a chiamarsi Intrepido, per mantenere viva la storica testata.
Così nacque quello che molti lettori chiamano ancora oggi “l’Intrepido di Pennacchioli”.
Il nuovo Intrepido portò in edicola un fumetto fortemente influenzato dal crime e dal noir, con molti autori provenienti dalle scuderie ormai chiuse di ACME ed Ediperiodici.
Tra le serie principali dei primi numeri troviamo:

Billiteri
Luisa Salerno
ESP
Mara
Turma accanto a moltissime storie autoconclusive.
Naturalmente, con tanti autori e disegnatori diversi, la qualità non poteva essere sempre uniforme. La serializzazione produceva inevitabilmente alti e bassi, ma tra quelle pagine si trovano ancora oggi storie davvero notevoli.

Il primo numero ospitava l’esordio di Billiteri, scritto da Giuseppe De Nardo e disegnato da Bruno Brindisi.
La serie in realtà era nata per la rivista Torpedo, ma non fu mai pubblicata lì. Approderà quindi sull’Intrepido, dove si adattava perfettamente all’idea editoriale di Pennacchioli.
Billiteri è uno studente universitario fuori corso, amante delle donne e spesso coinvolto suo malgrado in situazioni criminali.
La città non viene mai dichiarata, ma osservando le tavole dei primi episodi si riconoscono angoli e atmosfere di Napoli, usati da Brindisi come documentazione iconografica.
Con il tempo la serie passerà anche alle matite diLuca Vannini, che ridefinirà visivamente il personaggio.
Tra i disegnatori più convincenti ricordo soprattutto la cosiddetta scuola salernitana:
De Angelis
Brindisi
Sinis.
Alcune scelte redazionali successive portarono sulla serie autori meno adatti, come Tarantola, L. Effe o Mandanici — bravissima su Bonelli ma meno a suo agio con il personaggio.
Sempre nel primo numero debutta ESP, serie di Michelangelo La Neve e Giancarlo Caracuzzo.
La premessa è quella di un dipartimento che utilizza poteri paranormali per aiutare la polizia.
Con il tempo però la serie evolve, diventando molto più intimista e concentrata sui drammi interiori dei personaggi.
Come spesso accade nelle serie antologiche, la qualità oscilla, ma alcune storie restano memorabili.
Michelangelo La Neve firma anche alcune delle storie singole più forti dei primi numeri.
Tra queste:
Il gioco dell’odio, racconto duro sul disagio adolescenziale che porterà alcuni ragazzi verso la criminalità
Girl Friend in Coma, storia toccante su malattia e solitudine
Il Bosco Quadrato, disegnato da Valdanbrini, inizialmente destinato alla rivista Mostri della ACME.
Inoltre troviamo anche Killer Joe, storia noir disegnata da Morales e colorata dall’autore stesso, che verrà poi ampliata con scene erotiche e pubblicata sulla rivista Blue della Coniglio Editore.
Nel numero 4 debutta Mara, serie dedicata a una giornalista televisiva romana che conduce un telegiornale regionale.
Le storie raccontano casi di cronaca legati al disagio sociale, alla solitudine e alle contraddizioni della società urbana.
La sensibilità narrativa di La Neve emerge chiaramente anche qui.
Sempre nello stesso numero compare Luisa Salerno, di Aleandri e Santarelli avvocata napoletana forte e determinata nei casi professionali ma fragile nella vita privata.
Il personaggio nasce in realtà su Torpedo della ACME con due episodi in bianco e nero e approda poi sull’Intrepido con nuove storie.  Luisa Salerno è uno dei personaggi più interessanti della rivista e merita un’analisi a parte.
Tra le serie dei primi numeri compare anche Turma, scritta da Toninelli.
Una squadra di supereroi adolescenti che affronta situazioni e dinamiche molto più mature rispetto al classico fumetto supereroistico dell’epoca.
Riletta oggi, la serie anticipa alcune tematiche che arriveranno anni dopo anche nei fumetti americani.
Tra i racconti autoconclusivi dei primi numeri ricordo con piacere:
Testa dura, crime provinciale di De Nardo e Sinis
Casa senza telefoni, raffinata storia di spionaggio e introspezione disegnata da Baggi
Frankie Goes To…, storia di Aleandri e Giandomenico proveniente da Splatter.
Sono esempi perfetti di quello che era l’Intrepido di Pennacchioli: un laboratorio narrativo, dove il noir, il sociale e il dramma umano convivevano nello stesso numero.
In quel periodo l’Intrepido usciva quindicinalmente con circa 100 pagine di fumetti.
Nei primi 10 numeri si percepisce chiaramente lo spirito della rivista: un tentativo ambizioso di portare nelle edicole italiane un fumetto metropolitano, adulto e legato alla realtà del paese.
Non tutte le storie erano perfette.
Ma alcune restano davvero memorabili.
Ed è proprio per questo che oggi vale la pena tornare a sfogliare quelle pagine: per riscoprire una stagione del fumetto italiano che merita molto più spazio nella memoria degli appassionati.

 

( Continua...) 

 

 

1991 - Custer

Custer, creata da Carlos Trillo e Jordi Bernet, è una serie a fumetti che anticipa e decostruisce la società mediatica contemporanea. La protagonista è una donna la cui vita è costantemente trasmessa da un network televisivo, trasformando ogni gesto e ogni relazione in spettacolo. Trillo costruisce un mondo in cui la telecamera diventa protagonista invisibile e totalizzante, costringendo Custer a confrontarsi con la perdita della privacy, la mercificazione dell’esistenza e la pressione sociale della visibilità. Il tratto realistico e cupo di Bernet amplifica la tensione tra il fascino della protagonista e la sordida città in cui vive, creando un contrasto visivo che rinforza la critica sociale. La serie si distingue per l’uso di una narrazione frammentaria che richiama il montaggio televisivo, anticipando concetti poi popolari nei reality e nelle opere mediatiche come The Truman Show, e pone in evidenza come l’attenzione e il consenso del pubblico diventino nuove forme di potere.

La mai compianta e benemerita ACME di Francesco Coniglio nel 1991, nella collana Black Bird numero 2, pubblicò la saga completa di Custer. Pur avendola letta a puntate su Comic Art grazie a un vicino di casa che mi regalò tutta la serie fino al 1992 — perché da studente non potevo permettermela — non potevo non acquistare il volume, essendo quest’opera tra le più amate da me. La raccolta in un unico tomo offriva finalmente la possibilità di godere dell’intera parabola di Custer in modo coerente e completo, valorizzando il suo potente messaggio sulla mercificazione della vita privata, sul controllo mediatico e sull’alienazione dell’individuo in un contesto dominato dall’immagine e dalla spettacolarizzazione.

La serie non offre redenzione, ma mette a nudo la fragilità umana in un contesto dominato dall’immagine e dal consumo spettacolare, facendo di Custer un’opera visionaria e amara, una riflessione sulla condizione contemporanea e sul controllo mediatico che resta sorprendentemente attuale anche a distanza di decenni. La lettura del volume unico permette di cogliere con chiarezza l’analisi dei media e della loro influenza sull’individuo, facendo emergere come Trillo e Bernet anticipino in fumetto temi poi centrali nella cultura dei reality e nella critica sociale alla spettacolarizzazione della vita privata. 

Lo trovate in rete nei market sui 5 euro circa. Ovvio consigliatissimo per chi non conosce questo personaggio.

1991 - Splatter Novel

 

All’inizio degli anni Novanta la ACME Comics era molto più di una semplice casa editrice: era un luogo mentale, un punto di riferimento generazionale. Per molti lettori adolescenti di allora – cresciuti parallelamente al fenomeno Dylan Dog – ACME rappresentava l’altra faccia dell’horror a fumetti, quella più sporca, più irregolare, più libera. Nelle edicole finivano nello stesso sacchetto Animal Comic, Rick N. Nosferatu, Mostri, Splatter, insieme a volumi non tematici che sembravano arrivare da un universo editoriale alternativo, lontano dalle logiche rassicuranti della serialità classica. Era un consumo vorace, istintivo, formativo. E proprio da quella stagione nasce l’iniziativa editoriale di cui vale la pena parlare ancora oggi: Splatter Novel.

Nel 1991, nel pieno del periodo più fiorente della casa editrice romana,( na con sede legale a Milano) ACME decide di dare forma libraria a una parte significativa dell’esperienza di Splatter, la rivista che tra il 1989 e il 1991 aveva scosso il fumetto horror italiano con la sua estetica estrema e la sua dichiarata mancanza di compromessi. Pur muovendosi sulla scia del successo di Dylan Dog, Splatter ne aveva sempre rifiutato l’impostazione narrativa e filosofica: niente malinconia, niente indagini consolatorie, ma storie brevi, violente, spesso feroci, figlie dirette dello splatter cinematografico anni Ottanta, della narrativa horror più radicale e di un certo spirito punk applicato al fumetto.

Con Splatter Novel, ACME non si limita a ristampare materiale già noto, ma compie un’operazione più ambiziosa: selezionare, ordinare e valorizzare le prove più autoriali di quell’esperienza, trasformando l’effimero della rivista in oggetto librario. Il primo volume, Primi delitti, porta sulla pagina a fumetti i racconti di Paolo Di Orazio, già pubblicati su Splatter e tratti dall’omonimo libro. Qui l’horror è secco, spietato, privo di ironia. Infanzia, famiglia, pulsioni di morte e violenza quotidiana vengono raccontate senza filtri, con i disegni di Daniele Sordi e Massimo Perrone a rafforzare un senso costante di disagio, attraverso un segno nervoso, a tratti scarno, che rifiuta ogni abbellimento. È lo splatter nella sua forma più pura e letteraria, ancora profondamente ancorato allo spirito degli anni Ottanta.

Il secondo volume, Fiabe scannate, cambia radicalmente tono e dimostra quanto Splatter fosse in realtà un laboratorio narrativo molto più complesso di quanto la sua fama scandalistica lasci intendere. Beppe Ferrandino riscrive le fiabe classiche trasformandole in racconti horror grotteschi, sanguinolenti ma attraversati da un’ironia feroce e intelligente. L’orrore diventa strumento di satira, il macabro convive con il sorriso storto. I disegni di Mauro Salvatori e Marco Soldi, con il loro segno elastico e caricaturale, accentuano questa ambiguità, rendendo il volume uno dei più riusciti e amati dell’intera operazione, capace di divertire senza mai perdere mordente.

Il terzo libro, Segni del male, chiude idealmente il percorso spostando l’asse verso un horror più serio e sociale. I testi di Paolo Aleandri, illustrati da Roberto De Angelis, abbandonano quasi del tutto l’ironia per concentrarsi su temi di emarginazione, alienazione e violenza strutturale. Qui lo splatter non è mai compiaciuto: il sangue è conseguenza, esito inevitabile di un mondo malato. Il segno realistico e controllato di De Angelis contribuisce a rendere queste storie fredde, disturbanti, difficili da dimenticare.

Riletta oggi, l’operazione Splatter Novel appare come uno dei tentativi più lucidi di ACME di dare dignità editoriale a un’esperienza che difficilmente avrebbe potuto sopravvivere intatta nel decennio successivo. In un’epoca in cui il fumetto horror italiano si sarebbe progressivamente normalizzato, questi tre volumi restano la testimonianza di una stagione irripetibile, che ha segnato un’adolescenza e formato uno sguardo. Non semplici raccolte, ma veri e propri documenti culturali di un tempo in cui il fumetto osava essere estremo, scomodo e profondamente libero.

 

 

 

 

L'approdo - 2006

Il mio grande amico Nicol, conoscendo la mia passione per la nona arte, decise di farmi un regalo: un volume a fumetti. Non conoscendo però gusti e generi, si affidò a una commessa della Feltrinelli.
Pensavo mi avrebbe proposto un po’ pettone senza capo né piedi, pseudo-intimista e pretenzioso, come certi volumi stampati dalla stessa Feltrinelli nella collana Feltrinelli Graphic Novel; invece la scelta della commessa si rivelò una vera perla dell’arte grafica narrativa: L’Approdo.
L’Approdo di Shaun Tan è uno di quei rari libri che non chiedono di essere letti, ma attraversati. Pubblicato nel 2006, questo romanzo grafico privo di parole si impone come una delle opere più radicali e meditate del fumetto contemporaneo, capace di trasformare un’esperienza storica collettiva – l’emigrazione – in un linguaggio visivo universale. L’assenza di testo non è un vezzo formale né un esercizio di stile: è il cuore stesso dell’operazione narrativa. Tan elimina il linguaggio verbale per far sì che il lettore condivida la condizione del protagonista, costretto a orientarsi in un mondo che non conosce, popolato da segni indecifrabili, usi incomprensibili e codici culturali estranei. In questo silenzio forzato si manifesta la vera voce dell’opera: quella dello spaesamento.

La vicenda segue un uomo che abbandona il proprio paese, oppresso da una minaccia oscura e indefinita, per approdare in una città lontana. Ma ogni riferimento geografico o storico preciso viene sistematicamente eluso. Il mondo d’origine e quello di arrivo non appartengono a nessun luogo reale e, proprio per questo, li evocano tutti. Tan costruisce una geografia dell’altrove che non ha coordinate, perché l’emigrazione, nel suo racconto, non è un fatto circoscritto ma una condizione umana ricorrente. Il viaggio diventa così un archetipo narrativo: una frattura che separa il prima dal dopo, la perdita dalla possibilità, la memoria dalla sopravvivenza.

Il paese di approdo è uno degli elementi più potenti dell’opera. Architetture monumentali e incomprensibili, alfabeti indecifrabili, oggetti dal funzionamento misterioso e creature ibride popolano un ambiente che appare al tempo stesso affascinante e ostile. Non si tratta di semplice world building fantastico, ma di una strategia di straniamento accurata: il lettore, come il protagonista, è privo di chiavi interpretative. Ogni gesto va osservato, ogni oggetto decifrato per tentativi, ogni relazione costruita attraverso l’intuizione. L’Approdo non racconta l’alienazione: la mette in scena e la impone strutturalmente a chi legge.

Nel corso della narrazione, l’incontro con altri immigrati apre brevi finestre sulle loro storie personali. Racconti di fughe, persecuzioni, catastrofi e perdite emergono sotto forma di flashback visivi, privi di parole ma densissimi di significato. Queste micro-narrazioni non interrompono il flusso del racconto: lo arricchiscono di una dimensione corale. L’esperienza individuale del protagonista si dissolve in una memoria collettiva, suggerendo che ogni arrivo è sempre preceduto da una partenza dolorosa. La solidarietà che nasce tra gli stranieri non è retorica, ma necessaria: è l’unico linguaggio condiviso possibile.

Lo stile grafico di Tan contribuisce in modo decisivo alla forza esegetica dell’opera. I disegni richiamano esplicitamente la fotografia d’epoca dell’emigrazione tra Otto e Novecento, con tonalità seppiate, composizioni statiche e un’attenzione quasi documentaria ai volti. Questa scelta produce un cortocircuito visivo: immagini che sembrano appartenere a un archivio storico, ma che raccontano un mondo immaginario. L’Approdo si presenta così come un documento che non esiste, una testimonianza impossibile che riesce tuttavia a dire il vero più di molte cronache.

In un libro privo di parole, gli oggetti assumono un peso semantico decisivo. La valigia, costantemente presente, diventa il deposito fisico dell’identità e della memoria; gli animali fantastici che accompagnano i personaggi svolgono una funzione affettiva e protettiva; i manufatti incomprensibili rappresentano i nuovi codici culturali da apprendere per sopravvivere. Nulla è esplicitamente allegorico, eppure ogni elemento è carico di significato. Tan affida l’interpretazione al lettore, rifiutando ogni didascalismo e costruendo una simbologia aperta, fluida, profondamente umana.

Il finale del libro introduce una dimensione etica che completa il percorso narrativo. La figlia del protagonista, ormai integrata nel nuovo mondo, viene mostrata mentre aiuta un nuovo arrivato. Il cerchio si chiude, ma non con una conclusione rassicurante. L’esperienza dello spaesamento non si cancella: si trasmette. Chi è stato straniero riconosce lo straniero e si fa guida. In questo gesto silenzioso, Tan formula una delle riflessioni più lucide e profonde sull’accoglienza: non come atto istituzionale, ma come responsabilità individuale.

L’Approdo

è un’opera che supera i confini del fumetto inteso come semplice medium narrativo. È un libro che pensa per immagini, che usa il silenzio come strumento critico e l’immaginazione come forma di testimonianza. Nel panorama del graphic novel contemporaneo, rappresenta un punto di riferimento imprescindibile, capace di parlare a lettori di ogni provenienza proprio perché rinuncia a una lingua specifica. È un racconto sull’essere stranieri, ma soprattutto sull’essere umani, e sulla fragile, necessaria possibilità di riconoscersi nell’altro.

 

 

 

 

 

1991 - Acme - Senza Parole

 

Senza parole e la nascita della collana Black Bird (ACME, 1991)

Nel 1991 la ACME Edizioni di Francesco Coniglio lanciò una nuova collana di albi monografici dal titolo Black Bird. Già il nome era un programma: evocava atmosfere cupe, intrighi e mistero, dichiarando fin da subito l’intenzione di raccogliere storie nere e noir, lontane dalla leggerezza dei fumetti più commerciali.

Il primo numero della serie fu un piccolo gioiello: Senza parole, raccolta di racconti muti firmati da due giganti del fumetto argentino, Carlos Trillo e Domingo Mandrafina. Il primo, sceneggiatore instancabile e geniale, sapeva trovare in poche pagine l’idea giusta per sorprendere il lettore. Il secondo, con il suo tratto deciso e spigoloso, sapeva dare corpo e tensione a quelle storie dove l’assenza di balloon lasciava parlare solo le immagini.

Non era però un progetto nato dal nulla: i racconti di Senza parole avevano visto la luce già nel 1982 sulle pagine della rivista argentina El Eternauta, con il primo episodio intitolato La Mela. In Italia, ACME decise di raccoglierli e proporli in un albo di 64 pagine, con il formato tipico di una rivista ma curato come un volume da conservare.

La lettura era immediata, diretta, e la mancanza di dialoghi rendeva le storie accessibili a chiunque. Ma dietro quella apparente semplicità c’era un equilibrio perfetto tra sceneggiatura e disegno, capace di far sorridere, riflettere o restare spiazzati, tutto senza bisogno di una sola parola.

Con Senza parole, ACME inaugurava la collana Black Bird nel migliore dei modi, confermando la sua vocazione a proporre fumetti internazionali di qualità e a sperimentare formati e linguaggi che, all’inizio degli anni Novanta, apparivano ancora coraggiosi e innovativi per il mercato italiano.

Il volume non è stato piu ristampato maa lo si trova in rete dai 5 ai 15 euro a discrezione dei venditori

 

 

1975 - Jacovitti e la trilogia BUR di Zorry Kid: il nonsense a fumetti che divenne classico

Nel 1975 la BUR – Biblioteca Universale Rizzoli – portò in libreria tre volumi di grande formato dedicati a Zorry Kid, raccogliendo in edizione compatta le avventure che Benito Jacovitti aveva creato a partire dal 1968 sulle pagine del Corriere dei Piccoli. I titoli erano Zorry Kid, Zorry Kid all’arrembaggio! e Zorry contro Zorry, ciascuno di circa novantadue pagine in bianco e nero. Un’operazione editoriale che diede nuova vita a un personaggio già amatissimo dai lettori, consacrandolo come una delle invenzioni più riuscite del maestro del nonsense italiano.
Zorry Kid era nato come parodia di Zorro, ma nelle mani di Jacovitti il giustiziere mascherato diventava un ragazzino: il giovane e svogliato Kid Paloma, ricco, ozioso e appassionato di flamenco, che per difendere i deboli si trasformava nell’eroe mascherato. Le sue avventure si ambientano nella California spagnola dei primi dell’Ottocento, ma lo scenario storico è solo un pretesto per dar vita a un mondo visionario e surreale, popolato di personaggi grotteschi, gag nonsense e oggetti assurdi disseminati in ogni vignetta, dal salame volante ai vermoni che strisciano tra le tavole.
Accanto al protagonista si muove un cast memorabile: il fedele maggiordomo Carmelito Battiston, lo zio Alvaron de la Gota, il frate Fra Caramba, la bella Alonza Alonza figlia del governatore, e gli antagonisti come Don Pedro Magnapoco, Perfidio Malandero e il sergente Martin Pelota. Figure che oscillano tra la caricatura e la pura invenzione comica, diventando parte integrante del teatro surreale costruito da Jacovitti.
I tre volumi BUR del 1975 hanno oggi un forte valore collezionistico: non solo perché riportano in grande formato le storie del piccolo giustiziere, ma anche perché testimoniano la considerazione crescente che il fumetto cominciava ad avere come linguaggio autonomo e degno di un’edizione libraria. L’umorismo linguistico dei titoli, il ritmo serrato delle tavole, la folla di dettagli e la capacità di reinventare continuamente le regole narrative rendono questa trilogia una pietra miliare per chi voglia comprendere l’arte di Jacovitti.
Benito Jacovitti, nato nel 1923 e scomparso nel 1997, ha attraversato più di cinquant’anni di fumetto italiano lasciando un segno unico e riconoscibile. Il suo tratto grottesco, la densità delle vignette e l’uso dissacrante del nonsense hanno fatto scuola e continuano a influenzare generazioni di lettori e autori. La trilogia BUR di Zorry Kid resta uno degli esempi più alti della sua capacità di mescolare parodia e invenzione, tradizione popolare e anarchia grafica. Non semplici ristampe, ma vere e proprie testimonianze di un autore che ha reso la risata un’arte, trasformando la parodia di un mito in un classico intramontabile del fumetto italiano

 

 

1998 - I Maesti Disney: C

Alla fine degli anni Novanta la Disney Company Italia lanciò una delle collane più prestigiose mai dedicate ai grandi autori del fumetto: I Maestri Disney. Si trattava di una serie di volumi pubblicati con cadenza bimestrale, che raccoglievano selezioni di storie arricchite da apparati critici, interviste, cronologie e contributi firmati da studiosi come Luca Boschi, Alberto Becattini e Gianni Bono. L’intento era quello di offrire al lettore un vero e proprio museo cartaceo della scuola disneyana italiana, restituendo ad autori e disegnatori il ruolo di protagonisti culturali.

Tra i nomi celebrati non poteva mancare Giorgio Cavazzano, maestro veneziano che ha rivoluzionato il linguaggio grafico dei personaggi Disney con un tratto moderno, dinamico e metropolitano. A lui la collana dedicò cinque volumi, distribuiti nell’arco di alcuni anni, che oggi rappresentano una tappa obbligata per collezionisti e appassionati.

Il primo fu il numero 4, uscito nel 1997, che presentava non solo una dettagliata cronologia delle opere di Cavazzano, ma anche articoli critici e la celebre Casablanca, una rivisitazione disneyana del film di Michael Curtiz realizzata con raffinate tonalità di grigio acquerellate. Nel 1998 arrivò il numero 11, con storie di Paperi e Topi e, soprattutto, due avventure di Basil l’Investigatopo, personaggio tratto dai romanzi di Eve Titus. Questi episodi, destinati al mercato francese, permisero a Cavazzano di sperimentare atmosfere più cupe e giallistiche, insolite per il fumetto Disney italiano.

Nel 1999 toccò al numero 18, che conteneva l’omaggio a Federico Fellini con La strada, capolavoro cinematografico trasposto in chiave disneyana. L’esperimento dimostrò come Cavazzano fosse in grado di fondere il fumetto popolare con suggestioni cinematografiche d’autore, regalando al pubblico italiano anche alcuni inediti realizzati per l’estero. Seguì nel 2000 il numero 20, pubblicato a settembre, con Topolino in pista, storia ideata negli anni Ottanta per un progetto televisivo legato alle Olimpiadi, e la saga completa in sette episodi di Topolino e il collegamento multidimensionale, uno dei lavori più sperimentali e visionari del disegnatore.

L’ultimo volume arrivò nel gennaio 2004 con il numero 35, che presentava alcune avventure di DuckTales mai pubblicate in Italia e un nuovo episodio di Basil l’Investigatopo. Per i lettori italiani fu una vera scoperta, perché molte di queste storie erano state realizzate esclusivamente per l’estero.

La serie I Maestri Disney, oggi ricordata come una delle iniziative più innovativi e precursore dei volumi a tema della Disney Italia, resta un punto di riferimento per chiunque voglia comprendere la forza e l’influenza della scuola disneyana italiana. I cinque volumi dedicati a Cavazzano offrono un viaggio completo nella sua carriera, dagli esperimenti grafici più audaci agli omaggi culturali, fino alle incursioni in mercati stranieri. Nonostante alcuni inevitabili alti e bassi, l’insieme resta imprescindibile per ogni collezionista.

Sul mercato collezionistico i primi volumi si trovano ancora a prezzi contenuti, mentre l’ultimo, probabilmente per la tiratura più limitata, viene valutato oltre i trenta euro. Con una spesa complessiva di circa cinquanta euro è possibile assicurarsi l’intera cinquina: un investimento modesto per avere in biblioteca un pezzo autentico della storia del fumetto Disney italiano e uno dei tributi più completi mai realizzati a Giorgio Cavazzano.

1993 - Quando Fritz il gatto arrivò in edicola: memoria e riscoperta di Robert Crumb

Nel 1993 le edicole erano ancora il cuore pulsante della diffusione dei fumetti in Italia. Le fumetterie cominciavano a diffondersi, ma era dietro i banconi delle rivendite di giornali che si scoprivano davvero le novità, grazie a collane e iniziative editoriali che garantivano una visibilità capillare. In quel contesto, ACME Edizioni lanciò la collana ACME Comics, portando sugli scaffali opere di grande impatto. Tra queste spiccava Fritz il gatto di Robert Crumb, un volume che ancora oggi rappresenta una pietra miliare per chi ama il fumetto d’autore.

Io allora frequentavo il quinto anno delle superiori, animato da una passione per l’arte che cercavo di coltivare anche attraverso i fumetti. Ricordo bene il giorno in cui, nell’edicola sotto casa, vidi per la prima volta quel volume. Non avevo mai letto le storie di Fritz, ma conoscevo la fama del personaggio e del suo autore, considerato il vero capostipite del fumetto underground americano, colui che aveva saputo trasformare la controcultura in linguaggio popolare. Sapevo anche del film di Ralph Bakshi, che però non mi aveva colpito particolarmente.

Sfogliare quel libro fu invece un’esperienza folgorante: le tavole di Crumb, con il loro segno nervoso, quasi scheggiato, il tratteggio irregolare, mi rivelarono un approccio al disegno completamente diverso da quello che insegnavano alla scuola del fumetto. L’imperfezione diventava stile, l’eccesso linguaggio, la provocazione un’arma artistica. E poi c’era Fritz, il gatto antropomorfo esagerato, vizioso e viziato, specchio deformante di un’America inquieta, satira feroce della sua società e dei suoi costumi.

C’era solo un ostacolo: il prezzo. Diecimila lire non erano poca cosa per uno studente senza lavoro, tra spese di benzina per il motorino e altre pubblicazioni da seguire. Ma la passione, si sa, merita sacrifici: lo acquistai, e non me ne pentii. Dentro trovai non solo storie già viste nell’edizione integrale pubblicata anni prima da Milano Libri, ma anche un’aggiunta decisiva: l’episodio della morte di Fritz (anticipazione che all’epoca suonava come uno “spoiler” inatteso). In più, il volume conteneva sketch e una storia inedita mai arrivata alla pubblicazione.

Quella lettura fu per me una rivelazione. Nel segno di Crumb trovai la libertà espressiva che stavo cercando, una lezione di stile e di coraggio artistico. E ancora oggi, ripensando a quel periodo, ringrazio la ACME e la stagione irripetibile dei primi anni Novanta, quando in edicola si poteva trovare non solo intrattenimento, ma autentica cultura a fumetti.

 

 

1987 - Morbus Gravis, Dr

 

Nel 1992, al compimento dei miei diciott’anni, i miei amici di scuola mi regalarono diversi volumi cartonati. Erano quei libri “di lusso” del fumetto che superavano le diecimila lire e che normalmente non potevamo permetterci: al massimo ci si concedeva un Dylan Dog o qualche rivista contenitore. Tra quei regali mi ritrovai tra le mani Morbus Gravis di Paolo Eleuteri Serpieri. Non conoscevo ancora l’autore, se non di fama per i suoi fumetti western, ma rimasi subito colpito da Druuna, la protagonista, e in particolare da quel fondoschiena che, a distanza di anni, considero ancora il più bello mai disegnato in un fumetto. Più ancora mi impressionò la storia: una trama malsana, fatta di corpi contagiati e ambienti soffocanti, resa con colori cupi e inquietanti. Con quel regalo di compleanno entrai di colpo nel mondo del fumetto adulto.

Quel volume, pubblicato nel 1987 dalle Edizioni Produzioni Cartoons, segna l’inizio di un percorso che avrebbe reso Serpieri uno degli autori più celebrati e discussi del fumetto europeo. Morbus Gravis si presenta in grande formato, un cartonato di 64 pagine “alla francese”, con una cura editoriale che già da sola lo distingueva dai prodotti seriali da edicola. Ma è il contenuto a fare la differenza: ambientata in un futuro oscuro e post-apocalittico, la vicenda racconta di una società piegata da un morbo che corrode corpi e coscienze, uno scenario in cui la bellezza prorompente di Druuna si staglia come miraggio e ossessione, salvezza e condanna insieme.

Serpieri utilizza la fantascienza come pretesto per spingersi ai limiti del rappresentabile, creando scenari claustrofobici, corpi deformati dal contagio, atmosfere plumbee che contrastano con la perfezione scultorea della protagonista, resa con un realismo pittorico senza eguali. La sua mano, attenta al dettaglio e alla sensualità, trasforma Druuna in un’icona immediatamente riconoscibile, capace di conquistare generazioni di lettori e collezionisti.

Morbus Gravis resta ancora oggi una lettura controversa. Da una parte è ammirato come esercizio supremo di virtuosismo grafico, testimonianza della capacità di Serpieri di fondere erotismo e pittura classica in un contesto narrativo disturbante; dall’altra è stato criticato per l’insistenza sul corpo femminile e per situazioni al limite del morboso. Proprio questa ambivalenza, tuttavia, ne ha fatto un’opera simbolo: uno spartiacque tra la narrativa a fumetti tradizionale e la dimensione adulta ed estrema del medium.

Con Morbus Gravis, Serpieri non soltanto ha creato una delle figure femminili più iconiche della storia del fumetto, ma ha anche aperto la strada a una stagione in cui il fumetto europeo ha osato spingersi oltre, affrontando tabù e convenzioni. Per molti lettori, come per chi scrive, quell’incontro con Druuna non fu soltanto la scoperta di un nuovo personaggio, ma l’ingresso in un territorio in cui il fumetto si faceva arte adulta, capace di turbare, sedurre e lasciare un segno indelebile.

Il volume lo si trova sui 10 euro nei siti di vendite online e ha un prezzo davvero esiguo per essere una prima edizione ma questo è dovuto alle innumerevoli ristampe ed allegati 

 

 

2000 - Alfonso Font e Il prigioniero delle stelle: fantascienza d’autore in edicola con Urania

Nel 2000 Mondadori, attraverso l’esperimento della collana “I fumetti di Urania”, regalò ai lettori italiani un piccolo gioiello di fantascienza disegnata: Il prigioniero delle stelle, volume dedicato ad Alfonso Font, maestro spagnolo tra i più visionari e originali del fumetto europeo.

Il libro raccoglie due opere di spessore: l’omonimo Il prigioniero delle stelle e Table Spazialisti, oltre a una manciata di racconti brevi tratti dal ciclo Futuro imperfetto.

La storia principale, Il prigioniero delle stelle, è un viaggio cupo e ipnotico nello spazio profondo, dove un uomo tenta disperatamente di sfuggire a un potere totalitario che domina universi decadenti e logori. Le tavole di Font trasmettono il senso di oppressione e di smarrimento cosmico, trasformando la fantascienza in una riflessione esistenziale.
Di contro, Table Spazialisti mostra il lato più ironico e corrosivo dell’autore: una commedia nera ambientata tra esperti spaziali, che si muove tra satira, grottesco e beffa finale. A completare il volume, i racconti brevi del Futuro imperfetto, piccole parabole distopiche che in poche pagine condensano critica sociale e visioni surreali.

Con questo numero speciale, Mondadori offrì al pubblico italiano l’occasione di conoscere una delle opere più rappresentative di Font, spesso accostato a giganti come Moebius e Bilal ma capace di mantenere una voce del tutto personale: meno onirica, più cupa, profondamente politica.

Una nota va però segnalata: le tavole, riprodotte in formato ridotto, rendono il carattere tipografico molto piccolo e talvolta poco agevole. Una scelta editoriale legata al formato economico della collana, pensata più per divulgare che per offrire un’edizione di pregio. Ma, difetto a parte, resta un tassello fondamentale per scoprire – o riscoprire – un autore che ha saputo raccontare il futuro con una forza visiva e narrativa ancora oggi sorprendente.